„Sehen heißt idealisieren, abstrahieren und extrahieren,
lesen und auswählen, transformieren.“ ¹
–Jean Epstein

…
Auf der letzten Seite der aktuellen Ausgabe von „ZEIT WISSEN“ stellt Schriftsteller Paul Auster in der Rubrik Das will ich wissen die Frage, was genau im Gehirn geschieht, wenn man einen Roman liest. Es antworten eine Neurobiologin, eine Psychologin und Austers Frau, ebenfalls Schriftstellerin. Das zeigt recht deutlich, welche (nicht nur) wissenschaftliche Disziplinen Austers Frage beschäftigt. Und es ist eine Frage, die ohne weiteres auch auf das Medium Film übertragen werden kann: Was passiert im Zuschauer, wenn er oder sie einen Film sieht? Vor einem Jahr besuchte ich ein Uni-Seminar, welches sich im Großen und Ganzen mit eben dieser Frage beschäftigte – allerdings aus philosophischem Betrachtungswinkel heraus.
In dem Seminar wurde – das verriet schon in etwa der Titel „Theorie des Nicht-Bildes: Schweigen, Abseits und bildliche Stille als ästhetische Kategorien im Film“ – ein sogenanntes „Nicht-Bild“ als Gegensatz zum „Bild“ etabliert und entsprechende philosophische Arbeitsdefinitionen entwickelt. Nach diesen war ein „Bild“ durch einen objektiven Wirklichkeitsbezug charakterisiert, das objektgerichtet ist und auf eine objektive Erkenntnis zielt. Ein „Nicht-Bild“ war dagegen durch einen subjektiven Wirklichkeitsbezug charakterisiert  und zielte demnach nicht mehr auf ein Objekt, sondern als Ganzes auf eine übergeordnete Idee.

Das klingt etwas kryptisch, entspricht im Grunde aber Paul Austers Frage nach dem, was im Leser geschieht, wenn er einen Roman liest. Nur ist es, auf den Film und sein Material bezogen, womöglich etwas  komplizierter. Denn auf diesen Arbeitsdefinitionen aufbauend stellen sich mehrere grundlegende Fragen zur Qualität des Filmbildes und dessen Wahrnehmung durch einen Rezipienten: Was sehen wir, wenn wir einen Film sehen? Sind es nur bewegte Bilder, ein Einzelbild nach dem anderen? Sehen wir das, was dort ist und tatsächlich das, was abgebildet wurde? Sehen wir also einen Ausschnitt aus der Realität, eins zu eins übertragen auf die Leinwand? Oder sehen wir mehr als diese Bilder? Gibt es womöglich eine metaphysische Ebene, die über diesen Bildern steht? Und was passiert zwischen den einzelnen Bildern, im Moment des Wechsels zwischen zwei Bildern, was passiert in und durch diese Änderung? Sehen wir die Bewegung, die Veränderung der Dinge?

Aufgabe des Seminars war auch, herauszufinden, was ein „Nicht-Bild“ überhaupt ist. Zu Beginn stand für mich die Annahme, ein Filmbild wäre immer auch ein Nicht-Bild, ziele also auf einen übergeordneten Sinn, und sei dieser Sinn im Mindesten der, eine Handlung zu vermitteln. Im Grunde ging es um eine filmtheoretische Annäherung an die Frage, ob Film so etwas wie eine objektive Realität wiedergeben kann oder ob jegliche Filmwahrnehmung gänzlich subjektiv ist. Im Folgenden soll nun versucht werden, diese Annahme mit Positionen früher Filmtheoretiker zu unterlegen, angefangen bei Boris Eijchenbaums „Inneren Rede des Zuschauers“ und Béla Balázs‘ Theorie des „Sichtbaren Menschen“, welche schließlich mit Jurij Tynjanovs Gedanken zur „Zuschauerperspektive“ in Verbindung gebracht werden sollen. Im Verlauf dieses Aufsatzes soll die übergeordnete Idee des Nicht-Bildes als maßgeblicher Faktor der Informationsvermittlung eines Films hergeleitet werden, im Hinblick auf das Konzept der „Inneren Rede des Zuschauers“ und damit zusammenhängende Aspekte wie die filmische Atmosphäre und die Charakterisierung der Figuren. These dieser Ausführungen ist also, dass sich das Nicht-Bild theoretisch aus der „Inneren Rede des Zuschauers“, beziehungsweise ihrer Einflussfaktoren bestimmen lässt, sowie die darauf aufbauende These, dass dies kein rein subjektiver Vorgang im Rezipierenden ist.

Die innere Rede des Zuschauers

Betrachtet man das Nicht-Bild als eine den Bildern übergeordnete Idee – als Aussage oder ganz allgemein als das, was über das bloße Sehen hinaus beim Zuschauer ausgelöst wird oder auch bei ihm ankommt – dann bietet sich eine Untersuchung an, die eben auf diesen Mehrwert abzielt. Was kennzeichnet dieses Plus an Bedeutung und Erkenntnis, wie ist es konstruiert, oder: wie erschafft man ein Nicht-Bild? Das Nicht-Bild im Sinne einer subjektiven Erkenntnis allein damit zu erklären, dass ein jeder die Dinge und die Welt für sich selbst wahrnimmt, und dass es allein deshalb eine stets subjektive Erkenntnis sei, die man aus einem Film zieht, das scheint für eine stichhaltige Argumentation unzureichend. Als erstes Hilfsmittel, sich der Konstruktion des Nicht-Bildes und dem metaphysischen Sinn dieser anzunähern, sei Boris Ejchenbaums „Prozeß der inneren Rede des Zuschauers“ herangezogen.² Ejchenbaum sah, 1927 in Bezug auf den Stummfilm geschrieben, die „Filmkultur im Gegensatz zur Herrschaft der Wortkultur“, innerhalb derer der Zuschauer nach „Erholung vom Wort“ sucht: „er [der Zuschauer; Anm.] will einfach nur sehen und enträtseln.“³
Dieses Sehen und Enträtseln sind die Grundbestandteile der inneren Rede des Zuschauers im Sinne einer Deutung von empfangenen Zeichen und – sozusagen – eines Hinweise-Sammelns des Zuschauers:

Eine der Hauptaufgaben des Regisseurs ist, so zu arbeiten, daß eine Einstellung beim Zuschauer ‚ankommt‘, d.h. daß dieser den Sinn einer Sequenz errät oder, m. a. W., ihn in die Sprache seiner inneren Rede übersetzt; folglich ist diese Rede ein bei der Konstruktion des Films selbst zu berücksichtigender Faktor.⁴

Letztlich findet sich laut Ejchenbaum auf Zuschauerseite eine Art stummer Dialog mit dem gezeigten Film, wodurch man sich die innere Rede durchaus als ständige Fragestellungen des Zuschauers vorstellen kann: stumme Fragen, die sich der Zuschauer beim Sehen des Films selbst stellt und welche im Verlauf und durch den Film schließlich beantwortet werden. Was Ejchenbaum überdies anspricht, ist letztlich die Gestaltung dieser Fragen durch den Regisseur, das Vorwegnehmen und das Wissen darum, welche Fragen sich der Zuschauer später stellen wird. Wichtigstes Mittel zur Konstruktion der inneren Rede ist für Ejchenbaum das Filmbild und darüber hinaus die Montage dieser Bilder. Montage ist für ihn dabei nicht nur als „Sujetfügung“ zu verstehen, Ejchenbaum sieht in der stilistischen Funktion eine fundamentale Aufgabe der Montage: „Die Montage ist vor allem ein System der Einstellungsführung oder der Einstellungsverkettung, sie ist eine Art Syntax des Films.“⁵ Diese Syntax als im Mindesten formale Ordnung der Bildkader liegt den hervorzurufenden Fragestellungen des Zuschauers als Basis zugrunde.

Es zeigt sich also: Laut Ejchenbaum ist etwas da, hinter den Bildern, es entsteht etwas Neues wenn man sie betrachtet und kommt zum Ausdruck in einer inneren Rede. Wird dies nun auf die eingangs genannte Definition des Nicht-Bildes bezogen, dann bietet sich die dem Nicht-Bild unterstellte Ausrichtung auf eine übergeordnete Idee, auf ein höheres Ziel, als Angriffspunkt an. Dieses Übergeordnete wird sichtbar – oder spürbar – in und durch die Bildabfolge als bewusste Verkettung der Einzelteile, genauer durch die Montage als formales Ordnungssystem. Das Übergeordnete präsentiert sich hier in Form von Fragen, die sich der Zuschauer stellt, letztlich als zusammenhängende innere Rede, welche durch den oder die Autoren des Films zu gestalten und zu lenken ist.

Von der „Sichtbarkeit des Menschen“ zum „Photogénie“

Um aber vorerst einen Schritt von der Montage und der inneren Rede zurück zu gehen, sei eine elementare Idee zum Filmbild (und dem entsprechend zum Nicht-Bild) angesprochen: Béla Balázs‘ Theorie zu „Der sichtbare Mensch“, welche sich mit der Wahrnehmung von Filmen auseinandersetzt. Balázs spricht davon, dass der Mensch – beziehungsweise seine durch Mimik und Gebärden zum Ausdruck kommende „Seele“ – in der Kultur der Worte untergegangen sei, letztlich fast unsichtbar wurde: „Das hat die Buchpresse gemacht.“⁶

Der (Stumm-)Film aber, da er nicht über die Möglichkeit der Informationsübermittlung der Worte verfügt – Zwischentitel hält Balázs für „nebensächlich“⁷ – bringe die erste „internationale Sprache“ hervor, bringe die ursprünglichen Gebärden zurück, sowie das Mienenspiel der Menschen. Hierdurch werde der Mensch sozusagen wieder „sichtbar“ und ist dadurch im Stande, Dinge auszudrücken, die Worte nicht ausdrücken könnten.⁸ Eine entsprechend große Bedeutung misst Balázs der Großaufnahme als Mittel zur Vermittlung bei:

Und wir sehen auf dem Gesicht – wie auf einem offenen Schlachtfeld – das Ringen der Seele mit seinem Schicksal, wie es uns keine Literatur darstellen kann.⁹

Balázs spricht von ausdruckstheoretischer Perspektive aus über eine dem Menschen ureigene Kommunikationsmöglichkeit, die erst durch den Film wieder genutzt würde, und welche die Seele eines Menschen, des Schauspielers, auf elementarer Ebene mit dem Zuschauenden kommunizieren lässt. Was für Ejchenbaum ein „Sehen und Enträtseln“ ist, das ist für Balázs der Weg der Rückkehr zu einer verlernten Kommunikationsform. Auch kommt in den Theorien zum „sichtbaren Menschen“ die Entwicklung der Handlung zur Sprache, was man durchaus auch in den Kontext des Konzepts der inneren Rede Ejchenbaums stellen kann:

Darin [in der Sichtbarkeit, hier in Bezug auf die Physiognomie; Anm.] liegen viele Möglichkeiten der Spannung für den Film. Man zeigt einen Menschen als Schurken und Bösewicht in jeder Tat. Aber sein Gesicht sagt uns, er kann es doch nicht sein. Aus diesem Widerspruch entsteht für den Zuschauer ein Problem, auf dessen Lösung man geduldig warten wird, und die Gestalt bekommt jene besondere Lebendigkeit, die nur das Rätselhafte geben kann.¹⁰

Das „Rätselhafte“ bei Balázs, das „Sehen und Enträtseln“ bei Ejchenbaum: Der Unterschied zwischen beiden Ansätzen ist jedoch der, dass dieser Vorgang des Enträtselns und Kommunizierens – der letztlich auf eine innere Rede des Zuschauers hinausläuft – bei Balázs nicht etwas Neues entstehen lässt, sondern etwas, das schon immer da war, nur vergessen und nicht genutzt wurde. Bei Balázs resultiert das „Rätselhafte“ aus der Lebendigkeit, welche die sichtbar gewordene Seele hervorbrachte.
Dieser Ansatz des Ursprünglichen und des „sichtbaren Menschen“ wird in Jurj Tynjanovs Texten „Über die Grundlagen des Films“ kritisiert:

Die sichtbare Welt wird im Film nicht als solche faßbar, sondern in ihrer bedeutungsmäßigen Korrelativität; sonst wäre der Film lediglich belebte (und: tote) Fotografie. Der sichtbare Mensch und das sichtbare Ding sind Elemente der Filmkunst nur dann, wenn sie als bedeutungshafte Zeichen fungieren.¹¹

Tynjanov bringt Bedeutungsebene des Zeichens ein, welches vom Filmproduzenten/ Regisseur eingesetzt und vom Rezipierenden gelesen wird. Tynjanov unterstreicht damit, was Ejchenbaum meint, wenn er von der Gestaltung der inneren Rede des Zuschauers spricht: bei Tynjanov sind dies aktiv gesetzte Zeichen, die im Hinblick auf eine bestimmte Wirkung eine Funktion erfüllen. Handelt es sich bei Balázs und seinem „sichtbaren Menschen“ also eher um ein natürliches, automatisch entstehendes Phänomen, so ist dieses Zeichen bei Tynjanov und Ejchenbaum ein Teil des aktiven Gestaltungsprozesses des Regisseurs, der – wie im Zusammenhang mit Boris Ejchenbaum erwähnt – dafür Sorge trägt, dass eine Handlung beim Zuschauer „ankommt“.

Tynjanov begründet seine Ansicht mit dem Begriff der Fotogenität, für den er aber vorschlägt, ihn durch „Filmogenität“ zu ersetzen: „Die Gegenstände sind nicht fotogen an sich, fotogen macht sie der Aufnahmewinkel und die Beleuchtung.“¹² Das Filmbild ist also auch hier ein konstruiertes, dessen „Polung“ bei Tynjanov von Bedeutung ist und je nach Einsatz zu einem „bedeutungshaften Gegenstand des Films“ werden kann.¹³ Schließlich ändert er den Gedanken Balázs‘ um:

Es ist völlig klar, daß bei einer solchen stilistischen (und folglich auch bedeutungs-mäßigen) Verwandlung ‚Held‘ des Films nicht der ’sichtbare Mensch‘ oder der ’sichtbare Gegenstand‘, sondern ein ‚neuer‘ Mensch und ein ‚neuer‘ Gegenstand sind, unter künstlerischen Gesichtspunkten verwandelte Menschen und Gegenstände, ein ‚filmischer‘ Mensch und ein ‚filmischer‘ Gegenstand.¹⁴

Bei Tynjanov ist es also keine verloren gegangene Kommunikationsform, die durch den Film eine Wiedergeburt erlebt, sondern etwas generell Neues, das erst im Objektiv der Kamera entsteht – ein „neuer“ Mensch und ein „neuer“ Gegenstand. Dies betont den für Tynjanov künstlerischen, schöpferischen Blick der Kamera, sowie die Wichtigkeit des Regisseurs. Letztlich findet sich im  Verständnis des Filmbildes für Tynjanovs keine Abbildung der Realität, sondern Umformung der Realität zu einem „filmischen“ Gegenstand.

Ein ähnlicher Ansatz findet sich in Jean Epsteins wahrnehmungsorientierten Theorien zum Filmbild. Epstein betont wie Tynjanov die Differenz zwischen Fotografie und Film, beschreibt zu diesem Zweck die Rolle des Objektivs: „Das Auslösen eines Verschlusses produziert einen Auftritt des Photogénies, etwas, das zuvor nicht existent war.“¹⁵ Der Begriff des „Photogénie“ bezeichnet hierbei mehr als Fotogenität, doch Epstein weigert sich, den Begriff näher zu definieren:

Es [das Photogénie; Anm.] ist ein neues Treibmittel, Divident, Divisor und Quotient. Man riskiert, sich das Maul blutig zu schlagen, wenn man versucht, es zu definieren. Das Antlitz der Schönheit, es offenbart sich als der Geschmack der Dinge. Ich erkenne es, als sei es ein musikalischer Satz, der sich aus spezifischen Gefühlsandeutungen formt.¹⁶

Für Epstein ist das Photogénie das, was für Tynjanov der „filmische Gegenstand“ ist. Die Umformung der Realität durch das Objektiv zu einem spezifischen Filmbild findet sich ähnlich in Epsteins Theorie: „Ein Objektiv […] erfasst, dräniert und destilliert es, bündelt in einem Brennpunkt das Photogénie. Wie der menschliche Blick, so hat auch dieser Blick seine eigene Optik.“¹⁷ Hier scheint wichtig, dass diese „eigene Optik“ nicht mit der Subjektivität des (menschlichen) Blicks gleichgesetzt wird: das Filmbild ist dem menschlichen Blick zwar insofern ähnlich, da es die Wirklichkeit subjektiv wahrnimmt, also mit einer eigenen Optik. Dass diese Optik in ihrer Art jedoch nicht dieselbe ist wie der menschliche Blick, scheint im Hinblick auf die Konstruktion des Nicht-Bildes wichtig, um dem „Alles ist subjektiv“-Vorwurf auszuweichen. Grundlegend dagegen ist der Ansatz, dass der anhand von Balázs und Tynjanov argumentierte Mehrwert des Filmbildes eine schöpferische Qualität besitzt oder besitzen kann. Für Epstein kann der Kinematograph „seine eigene Ansicht von der Welt schaffen“.¹⁸

…

Teil 1 von 2 der überarbeiteten Abschlussarbeit „Die Konstruktion des Nicht-Bildes als Innere Rede des Zuschauers“ zur LV „Theorie des Nicht-Bildes: Schweigen, Abseits und bildliche Stille als ästhetische Kategorien im Film“ (Mag. Dr. Jürgen Hofbauer), Uni Wien, Wintersemester 2008/2009.

Anmerkungen:

Tags: essay, filmtheorie

Beitrag von herr vogel (Christian Simon).
Der Beitrag wurde am Freitag, den 9. April 2010 um 11:28 Uhr veröffentlicht und wurde unter was über filme abgelegt. Du kannst die Kommentare zu diesen Eintrag durch den RSS 2.0 Feed verfolgen. Kommentare sind derzeit geschlossen, aber Du kannst dennoch einen Trackback auf deiner Seite einrichten.