Um das Bisherige zusammenzufassen: Auf der Suche nach einer Antwort auf die Frage, ob die Wiedergabe einer objektiven Wirklichkeit im Film möglich ist, oder ob alles auf der Leinwand gänzlich subjektiv zu interpretieren ist, wurden diverse Positionen früher Filmtheoretiker besprochen. Ausgehend vom Boris Ejchenbaums Konzept der „inneren Rede des Zuschauers“ wurde versucht, einen Bogen von dessen Idee des filmischen „Sehen und Enträtselns“ zu Béla Balász‘ „sichtbarem Menschen“, Jean Epsteins „Photogénie“ und zum „filmischen Gegenstand“ von Jurij Tynjanov zu spannen, im Hinblick auf die Konstruktion des sogenannten „Nicht-Bildes“ als eine dem Bild übergeordnete Idee mit subjektivem Wirklichkeitsbezug.

Von der Montage zum filmischen Leben

Dies scheint der richtige Zeitpunkt, um vom Bild weg zu gehen und über die Montage der Bilder zu sprechen, die insbesondere bei den russischen Filmtheoretikern als das eigentlich Künstlerische des Films gesehen wird, vor allem in Bezug auf die Nutzung der filmischen Möglichkeiten. Um aber nicht sämtliche Montagetheorien im Hinblick auf das Nicht-Bild zu untersuchen, sei nur kurz auf  Wsewolod Pudowkins Idee der Montage als schöpferischem Moment aufgegriffen. Er schreibt:

Jeder aufgenommene Gegenstand muß durch die Montage nicht fotografische, sondern kinematographische Wirklichkeit erlangen. […] Die Montage ist das eigentlich schöpferische Moment, kraft dessen aus den leblosen Fotografien (den einzelnen Filmbildchen) die lebendige filmische Einheit geschaffen wird.¹

Zentral sind hier die Begriffe „kinematographische Wirklichkeit“ und „Schöpfung“. Durch die Montage ist es demnach möglich, eine neue Wirklichkeitsebene zu schaffen und zu etablieren – die der Kinematographie. Pudowkin beschreibt diese Ebene näher, in dem er sich am Beispiel der „Explosion“ in seinem Film Die Letzten Tage von St. Petersburg (1927) bedient: Er filmte eine gewaltige Explosion, befand deren kinematographische Wirkung jedoch für ungenügend. Daraufhin begann er, sich die gewünschte Wirkung einer Explosion zu „montieren“ und verwendete letztlich keine einzige Aufnahme der ursprünglich gefilmten Explosion: „Die Bombenexplosion war nun auf der Leinwand; sie bestand aus allem möglichen, nur nicht aus den Elementen einer wirklichen Explosion.“² Für Pudowkin besteht hierin einerseits die beschriebene „kinematographische Wirklichkeit“; andererseits bestimmt er anhand dieses Beispiels „das eigentliche Verhältnis von Wirklichkeit und Film.“³ Um hier den Bezug zum Nicht-Bild und zur inneren Rede des Zuschauers herzustellen: Auf der Leinwand ist nur der Rauch zu sehen, aber der Zuschauer denkt an Feuer.
Ähnlich beschreibt Béla Balázs den „Filmimpressionismus“:

Hier sehen wir nur Hunderttausende, dort ahnen wir, fühlen wir Millionen. […] Im wilden Gestrüpp von hundert ausgestreckten Händen lodert mehr Volkserregung als in der endlosen Fläche eines Demonstrationszuges.⁴

Die filmspezifisch metaphysische Ebene besteht aus dem, was auf der Leinwand zu sehen ist und dem, was im Kopf des Zuschauers entsteht. Pudowkin schreibt weiter von den Beziehungen, in die Gegenstände durch die Montage gesetzt werden, um „eine Bildsynthese zu bilden“, durch welche die Gegenstände „filmisches Leben“ gewinnen.⁵ Diese Begriffe – „filmisches Leben“, „kinematographische Wirklichkeit“ – deuten auf das bereits besprochene schöpferische Moment hin, welches dem Film und hier: der Montage, eigen scheint. Bei Pudowkin laufen die Montage und die Schöpfung der kinematographischen Wirklichkeit darauf hinaus, Zusammenhänge in der Welt aufzuzeigen und mit einander in Beziehung zu setzen:

Die Montage ist eine neue, von der Filmkunst gefundene und entwickelte Methode der Manifestation und klaren Präsentation aller – von oberflächlichen bis zu den tiefsten – Zusammenhänge, die in der realen Wirklichkeit existieren.⁶

Eine Zielsetzung, die sich auch in Sergej Eisensteins „Montage der Attraktionen“ findet. Doch was bei Eisenstein als Lenken des Publikums in einer gewünschten Zielrichtung auftaucht,⁷ findet sich bei Pudowkin als „Entwicklung einer einheitlichen Idee“.⁸ Und mit dieser Idee lässt sich vollends die Verbindung von Pudowkins Ideen zum Konzept des Nicht-Bildes herstellen: Das Nicht-Bild, verstanden als eine übergeordnete Idee, gründet sich somit nicht nur auf die filmeigene Optik, den Blick des Objektivs, sondern auch auf die Entwicklung eines bildübergreifenden Ganzen – sprich: einer sich entwickelnden Argumentationslinie des Films, einer Handlung, welche letztlich in eine „innere Rede“ des Zuschauers nach Boris Ejchenbaum übersetzt werden kann.

Zwischen den Zeilen, zwischen den Bildern

Dieser Gedankengang liefert einen weiteren Anhaltspunkt, sich der Konstruktion des Nicht-Bildes zu nähern: Was entsteht durch die Montage und was ermöglicht sie im Hinblick auf die Qualität der Bilder? In seinen Theorien zum „Sichtbaren Menschen“ schreibt Béla Balázs über die Montage als „Bilderführung“ – für ihn „der lebendige Atem des Films“.⁹ Durch diese Bilderführung, welche sich in ähnlicher Form bei Ejchenbaum findet, entsteht laut Balázs die „Atmosphäre“ eines Films.¹⁰ Der Begriff der Atmosphäre ist ein weiterer Begriff, dessen Unbestimmtheit hier einen Hinweis auf die Beschaffenheit der Bilder geben kann: denn was genau ist Atmosphäre, wie entsteht sie?

Im Grunde ist auch die Atmosphäre – wie die innere Rede – ein auf den Zuschauer bezogenes Phänomen: etwas entsteht im Zuschauer, oder etwas soll entstehen, eine Stimmung irgendeiner Art, die (idealerweise) beabsichtigt ausgelöst wird. Die Atmosphäre, die Stimmung, basierend auf den vermittelten Filmbildern, lässt sich auf diese Weise also durchaus als Bestandteil der inneren Rede argumentieren. In der Atmosphäre betten sich  sozusagen die Fragen des Zuschauers an die Bilder. Aus der Stimmung, in die der Zuschauer durch sie erst gebracht wurde, entwickelt sich der Nährboden dieser Fragen an die darauf aufbauende Handlung oder die Figuren.
Für Balázs ist die Frage nach der Atmosphäre aber eine nach der Substanz des Films und schließlich auch nach der jeder Kunst:

Die Atmosphäre ist wohl die Seele jeder Kunst. […] Diese Atmosphäre ist wie der nebelhafte Urstoff, der sich in den einzelnen Gestalten verdichtet. Sie ist die gemeinsame Substanz der verschiedenen Gebilde, sie ist die letzte Realität der Kunst. Wenn diese Atmosphäre einmal da ist, kann die Unzulänglichkeit der einzelnen Gebilde nicht mehr Wesentliches verderben. Die Frage nach dem „Woher“ dieser speziellen Atmosphäre ist immer die Frage nach der tiefen Quelle jeder Kunst.¹¹

Wenn also, nach Balázs, eine Atmosphäre vorhanden und feststellbar ist – oder in seiner Terminologie: eine Seele im Sinne eines Geistes des Ganzen existiert – dann ist sie für den Film von grundlegender Bedeutung; sogar in solchem Maße, dass sie etwaige Unzulänglichkeiten der Einzelteile nicht nur ausgleicht, sondern fast nichtig macht. „Wesentliches“ – ein Wort, das hier schön in Balázs‘ Terminologie passt – ist nicht mehr zu verderben, denn das Wesen, im Sinne der Seele, das ist es, was zählt. Unzulänglichkeiten der Einzelteile sind in diesem Gedanken, wenn man so will, nicht mehr als eine zu vernachlässigende Charakterschwäche des Films.

Die Atmosphäre sieht Balázs als eine den Film im Besonderen auszeichnende Qualität; als etwas, das nur durch den Film und hier insbesondere durch die Bilderführung hervorgerufen werden kann. Visualität als Qualität, welche Balázs in einem Vergleich von denen der Literatur unterscheidet: „In der reinen Visualität des Films kann aber jenes ‚Unbestimmte‘ erscheinen, das auch bei den besten Romandichtern nur zwischen den Zeilen zu lesen ist.“¹²

Für Balázs ist der Film ein Medium, dank dessen Möglichkeiten das Lesen zwischen den Zeilen sichtbar wird. Doch ist dieses Lesen zwischen den Zeilen übersetzbar in eine Theorie des Nicht-Bildes? Zweifellos sind es beides Gedankengänge, die von einer „Unbestimmtheit“ ausgehen, von einem Phänomen, das jenseits dessen existiert, was zu im Filmbild sehen ist. Zwar spricht Balázs hier von „Sichtbarkeit“, doch meint er weniger die sprichwörtliche Sichtbarkeit – was einer tatsächlichen Sichtbarkeit von Atmosphäre gleichkäme – viel eher lässt sich dies mit dem angesprochenen Mehrwert des Bildes erklären; mit dem, was entsteht, wenn das Bild betrachtet wird, mit Stimmung, mit Atmosphäre. Die filmische Atmosphäre lässt sich auf diese Weise mit der Erfahrung des Zwischen-den-Zeilen-Lesens interpretieren. Da entsteht etwas, das nicht greifbar, nicht da, nicht Bestandteil der Einzelteile ist. Und letztlich ist dieses neue, dieser illusorische Effekt der Atmosphäre, der Nährboden für die Fragen, welche sich der Zuschauer in der inneren Rede stellt. Teil dieser Illusion – um den Kreis zu Ejchenbaum vollends zu schließen – ist die Illusion der Kontinuität, die Konstruktion der räumlichen und zeitlichen Bewegung auf der Leinwand.¹³ Diese Raum-Zeit-Komponente entsteht durch die Montage als formales Mittel: „Im Film wird die Zeit nicht ausgefüllt, sondern gemacht.“¹⁴

Die Konstruktion des Nicht-Bildes

Bisher wurde versucht, die Konstruktion des Nicht-Bildes anhand Boris Ejchenbaums Konzept der „Inneren Rede des Zuschauers“ herzuleiten. Als Bestandteile dieser Rede in Form von Fragen, die der Zuschauer sich selbst in Bezug auf das Geschehen auf der Leinwand stellt, wurden zwei Ebenen untersucht: Einerseits das filmische Einzelbild, andererseits das Einzelbild im Sinnzusammenhang der Montage. Wichtigster Grundgedanke hierbei war stets die Etablierung einer den Bildern übergeordneten Sinnebene, einer Idee, die über den zu betrachtenden Bildern steht. Aufbauend darauf wurde versucht, die Konzepte des „sichtbaren Menschen“ (Béla Balázs) und des „Photogénies“ (Jean Epstein), wie auch die Ideen des „filmischen Gegenstands“ (Jurij Tynjanov) und der „kinematographischen Wirklichkeit“ (Wsewolod Pudowkin) zu analysieren und sie im Hinblick auf die Konstruktion der inneren Rede des Zuschauers in einer Theorie des Nicht-Bildes zu verorten. Ziel dieser Argumentation war, die Konstruktion der inneren Rede näher zu bestimmen und somit dem Nicht-Bild eine theoretische Grundlage zu bieten, die über die Idee des subjektiven Wirklichkeitsbezug hinaus konkretisiert werden kann.

Die Frage ist nun, welche Möglichkeiten das Nicht-Bild im Kontext der inneren Rede des Zuschauers bietet. Um dieser übergeordneten Idee ein Stück näher zu kommen, bietet sich an, bei Béla Balázs‘ „Unbestimmtem“ anzusetzen: der Schlüssel zu diesem „Unbestimmten“ liegt in Balázs Ausführungen zur Montage (der Bilderführung), und dem Prinzip der Auswahl. Dass nicht nur ausgewählt wird, was später im Film sein soll, sondern dass auch ausgewählt wird, was der Regisseur weglässt: „Und die Frage ist: Was kann man, was soll man weglassen?“¹⁵
Die Bedeutung des Ausgelassenen, des Weggelassenen, ist ebenso groß wie die Bedeutung dessen, was für den Film ausgewählt wurde. Diese Auswahl, die nicht auf Ebene des Objektivs und des Filmens getroffen wird, sondern in der Postproduktion und dem Filmschnitt, ist letztlich die Grundlage der Atmosphäre – Balázs‘ „Unbestimmten“. Entsprechend ist das Weggelassene von enormer Wichtigkeit für die Art der Filmerzählung, welche letztlich direkten Einfluss auf die Informationsvermittlung des Films und damit die innere Rede des Zuschauers hat. Was weggelassen wird, was gezeigt wird und vor allem: was wann gezeigt wird, beeinflusst die Fragen des Zuschauers unmittelbar:

Wie dieselbe Geschichte ganz verschieden erzählt werden kann und ihre Wirkung eigentlich von der Prägnanz und dem Rhythmus der einzelnen Sätze abhängt, so wird die Bilderführung dem Film seinen rhythmischen Charakter geben.¹⁶

Dieser Gedanke findet sich ähnlich bei Jurij Tynjanov, der in diesem Zusammenhang von „bedeutungshaften Zeichen“ sprach. Für Tynjanov liegt in der Motivierung des Aufnahmewinkels ein Blickwinkel zur Charakterisierung der Menschen und Dinge begründet, oder auch Veränderungen in der Korrelation zwischen ihnen.¹⁷ Diese Auswahl legt also den Grundstein für die Charakterisierung der Figuren und bestimmt auch bei Tynjanov die Art und Weise, wie eine Geschichte erzählt wird. Doch bringt er erneut Balázs ergänzend – und das ist für diesen Aufsatz von entscheidender Bedeutung – den Zuschauer ins Spiel:

[D]ie Verschiebung der Zuschauer-‘Perspektive‘ ist gleichzeitig eine Verschiebung der Korrelation zwischen Gegenständen und Menschen, eine bedeutungsmäßige Umstrukturierung der Welt schlechthin. […] Wieder wird der ’sichtbare Gegenstand‘ ersetzt durch einen Kunstgegenstand.¹⁸

Diese Verschiebung der Zuschauer-Perspektive ist elementar in ihrem Einfluss auf die innere Rede. Sie betrifft nicht nur die Erzählung einer Geschichte. Eine Verschiebung der Zuschauer-Perspektive, begründet auf dem Gezeigten und dem nicht Gezeigten, ermöglicht genau die von Ejchenbaum geforderte Lenkung der inneren Rede des Zuschauers: falsche Fährten, subtile Andeutungen, doppelte Böden in der Handlung, all dies beeinflusst die Perspektive des Zuschauers zu den Filmfiguren und der Handlung und bestimmt letztlich die Fragen, die er sich selbst stellt.

Ziel ist es hierbei nicht, dem Regisseur oder Produzenten des Films eine genau festlegbare Absicht, Intention oder formulierbare Aussage nachzuweisen. Doch sei die Interpretation gewagt, dass nicht alles, was man in einem Film sieht, gänzlich subjektiv ist. Das Erzählen und das Lenken der Handlung in einer gewünschten Richtung sind keine Prozesse, die allein im Zuschauer entstehen. Sie entstehen mit dem Zuschauer, werden aber bedient von dem, was vom Regisseur gezeigt und was nicht gezeigt wird. Viel mehr als eine Aussage oder Absicht herauszustellen, geht es um die Analyse von Erzählformen, um die Gestaltung der inneren Rede als sich entwickelnder Prozess. Dass diese Prozesse durchaus ambivalent sein können, sich womöglich auch widersprechen, liegt darin begründet, dass das Nicht-Bild erst durch die Rezeption des Films zustande kommt; wie diese vom Zuschauer gestellten Fragen zustande kommen und welche Qualitäten sie aufweisen. Eine Analyse der inneren Rede ermöglicht das Nachvollziehen der Informationsvergabe und die Annäherung an „unbestimmte“ Begriffe wie die Atmosphäre eines Films. Das Nicht-Bild beginnt beim „Sehen und Enträtseln“ und geht Hand in Hand mit Ideen der filmischen Illusion und Des-Illusion.

Die Frage nach dem Nicht-Bild, also einer den Bildern übergeordneter Idee, ist immer auch eine Frage nach der künstlerischen Qualität des Filmbildes und nach dem, was den Film als Kunst generell auszeichnet. Letztlich ist die Definition des Nicht-Bildes auch die Frage nach dem künstlerischen Schaffensprozess und der Erklärbarkeit eines Phänomens, der Faszination für den Film, das bis auf dem Grund des Filmverständnisses reicht. Boris Ejchenbaums Konzept und Prozess „der Inneren Rede des Zuschauers“ kann hierbei als entscheidendes Hilfsmittel zur Annäherung an die Konstruktion des Nicht-Bildes dienen oder – in Anlehnung an Béla Balász – als Annäherung an die „Seele“ eines Films.

…

Teil 2 von 2 der überarbeiteten Abschlussarbeit „Die Konstruktion des Nicht-Bildes als Innere Rede des Zuschauers“ zur LV „Theorie des Nicht-Bildes: Schweigen, Abseits und bildliche Stille als ästhetische Kategorien im Film“ (Mag. Dr. Jürgen Hofbauer), Uni Wien, Wintersemester 2008/2009.
(Konkrete Ideen dieser Arbeit fanden sich hier bereits in einer Untersuchung von I Am Legend.)

Anmerkungen:

Tags: essay, filmtheorie

Beitrag von herr vogel (Christian Simon).
Der Beitrag wurde am Dienstag, den 13. April 2010 um 07:44 Uhr veröffentlicht und wurde unter was über filme abgelegt. Du kannst die Kommentare zu diesen Eintrag durch den RSS 2.0 Feed verfolgen. Kommentare sind derzeit geschlossen, aber Du kannst dennoch einen Trackback auf deiner Seite einrichten.