Von der Montage zum filmischen Leben

Dies scheint der richtige Zeitpunkt, um vom Bild weg zu gehen und über die Montage der Bilder zu sprechen, die insbesondere bei den russischen Filmtheoretikern als das eigentlich Künstlerische des Films gesehen wird, vor allem in Bezug auf die Nutzung der filmischen Möglichkeiten. Um aber nicht sämtliche Montagetheorien im Hinblick auf das Nicht-Bild zu untersuchen, sei nur kurz auf  Wsewolod Pudowkins Idee der Montage als schöpferischem Moment aufgegriffen. Er schreibt:

Jeder aufgenommene Gegenstand muß durch die Montage nicht fotografische, sondern kinematographische Wirklichkeit erlangen. […] Die Montage ist das eigentlich schöpferische Moment, kraft dessen aus den leblosen Fotografien (den einzelnen Filmbildchen) die lebendige filmische Einheit geschaffen wird.¹

Zentral sind hier die Begriffe „kinematographische Wirklichkeit“ und „Schöpfung“. Durch die Montage ist es demnach möglich, eine neue Wirklichkeitsebene zu schaffen und zu etablieren – die der Kinematographie. Pudowkin beschreibt diese Ebene näher, in dem er sich am Beispiel der „Explosion“ in seinem Film Die Letzten Tage von St. Petersburg (1927) bedient: Er filmte eine gewaltige Explosion, befand deren kinematographische Wirkung jedoch für ungenügend. Daraufhin begann er, sich die gewünschte Wirkung einer Explosion zu „montieren“ und verwendete letztlich keine einzige Aufnahme der ursprünglich gefilmten Explosion: „Die Bombenexplosion war nun auf der Leinwand; sie bestand aus allem möglichen, nur nicht aus den Elementen einer wirklichen Explosion.“² Für Pudowkin besteht hierin einerseits die beschriebene „kinematographische Wirklichkeit“; andererseits bestimmt er anhand dieses Beispiels „das eigentliche Verhältnis von Wirklichkeit und Film.“³ Um hier den Bezug zum Nicht-Bild und zur inneren Rede des Zuschauers herzustellen: Auf der Leinwand ist nur der Rauch zu sehen, aber der Zuschauer denkt an Feuer.
Ähnlich beschreibt Béla Balázs den „Filmimpressionismus“:

Hier sehen wir nur Hunderttausende, dort ahnen wir, fühlen wir Millionen. […] Im wilden Gestrüpp von hundert ausgestreckten Händen lodert mehr Volkserregung als in der endlosen Fläche eines Demonstrationszuges.⁴

Die filmspezifisch metaphysische Ebene besteht aus dem, was auf der Leinwand zu sehen ist und dem, was im Kopf des Zuschauers entsteht. Pudowkin schreibt weiter von den Beziehungen, in die Gegenstände durch die Montage gesetzt werden, um „eine Bildsynthese zu bilden“, durch welche die Gegenstände „filmisches Leben“ gewinnen.⁵ Diese Begriffe – „filmisches Leben“, „kinematographische Wirklichkeit“ – deuten auf das bereits besprochene schöpferische Moment hin, welches dem Film und hier: der Montage, eigen scheint. Bei Pudowkin laufen die Montage und die Schöpfung der kinematographischen Wirklichkeit darauf hinaus, Zusammenhänge in der Welt aufzuzeigen und mit einander in Beziehung zu setzen:

Die Montage ist eine neue, von der Filmkunst gefundene und entwickelte Methode der Manifestation und klaren Präsentation aller – von oberflächlichen bis zu den tiefsten – Zusammenhänge, die in der realen Wirklichkeit existieren.⁶

Eine Zielsetzung, die sich auch in Sergej Eisensteins „Montage der Attraktionen“ findet. Doch was bei Eisenstein als Lenken des Publikums in einer gewünschten Zielrichtung auftaucht,⁷ findet sich bei Pudowkin als „Entwicklung einer einheitlichen Idee“.⁸ Und mit dieser Idee lässt sich vollends die Verbindung von Pudowkins Ideen zum Konzept des Nicht-Bildes herstellen: Das Nicht-Bild, verstanden als eine übergeordnete Idee, gründet sich somit nicht nur auf die filmeigene Optik, den Blick des Objektivs, sondern auch auf die Entwicklung eines bildübergreifenden Ganzen – sprich: einer sich entwickelnden Argumentationslinie des Films, einer Handlung, welche letztlich in eine „innere Rede“ des Zuschauers nach Boris Ejchenbaum übersetzt werden kann.

Zwischen den Zeilen, zwischen den Bildern

Dieser Gedankengang liefert einen weiteren Anhaltspunkt, sich der Konstruktion des Nicht-Bildes zu nähern: Was entsteht durch die Montage und was ermöglicht sie im Hinblick auf die Qualität der Bilder? In seinen Theorien zum „Sichtbaren Menschen“ schreibt Béla Balázs über die Montage als „Bilderführung“ – für ihn „der lebendige Atem des Films“.⁹ Durch diese Bilderführung, welche sich in ähnlicher Form bei Ejchenbaum findet, entsteht laut Balázs die „Atmosphäre“ eines Films.¹⁰ Der Begriff der Atmosphäre ist ein weiterer Begriff, dessen Unbestimmtheit hier einen Hinweis auf die Beschaffenheit der Bilder geben kann: denn was genau ist Atmosphäre, wie entsteht sie?

Im Grunde ist auch die Atmosphäre – wie die innere Rede – ein auf den Zuschauer bezogenes Phänomen: etwas entsteht im Zuschauer, oder etwas soll entstehen, eine Stimmung irgendeiner Art, die (idealerweise) beabsichtigt ausgelöst wird. Die Atmosphäre, die Stimmung, basierend auf den vermittelten Filmbildern, lässt sich auf diese Weise also durchaus als Bestandteil der inneren Rede argumentieren. In der Atmosphäre betten sich  sozusagen die Fragen des Zuschauers an die Bilder. Aus der Stimmung, in die der Zuschauer durch sie erst gebracht wurde, entwickelt sich der Nährboden dieser Fragen an die darauf aufbauende Handlung oder die Figuren.
Für Balázs ist die Frage nach der Atmosphäre aber eine nach der Substanz des Films und schließlich auch nach der jeder Kunst:

Die Atmosphäre ist wohl die Seele jeder Kunst. […] Diese Atmosphäre ist wie der nebelhafte Urstoff, der sich in den einzelnen Gestalten verdichtet. Sie ist die gemeinsame Substanz der verschiedenen Gebilde, sie ist die letzte Realität der Kunst. Wenn diese Atmosphäre einmal da ist, kann die Unzulänglichkeit der einzelnen Gebilde nicht mehr Wesentliches verderben. Die Frage nach dem „Woher“ dieser speziellen Atmosphäre ist immer die Frage nach der tiefen Quelle jeder Kunst.¹¹

Wenn also, nach Balázs, eine Atmosphäre vorhanden und feststellbar ist – oder in seiner Terminologie: eine Seele im Sinne eines Geistes des Ganzen existiert – dann ist sie für den Film von grundlegender Bedeutung; sogar in solchem Maße, dass sie etwaige Unzulänglichkeiten der Einzelteile nicht nur ausgleicht, sondern fast nichtig macht. „Wesentliches“ – ein Wort, das hier schön in Balázs‘ Terminologie passt – ist nicht mehr zu verderben, denn das Wesen, im Sinne der Seele, das ist es, was zählt. Unzulänglichkeiten der Einzelteile sind in diesem Gedanken, wenn man so will, nicht mehr als eine zu vernachlässigende Charakterschwäche des Films.

Die Atmosphäre sieht Balázs als eine den Film im Besonderen auszeichnende Qualität; als etwas, das nur durch den Film und hier insbesondere durch die Bilderführung hervorgerufen werden kann. Visualität als Qualität, welche Balázs in einem Vergleich von denen der Literatur unterscheidet: „In der reinen Visualität des Films kann aber jenes ‚Unbestimmte‘ erscheinen, das auch bei den besten Romandichtern nur zwischen den Zeilen zu lesen ist.“¹²

Für Balázs ist der Film ein Medium, dank dessen Möglichkeiten das Lesen zwischen den Zeilen sichtbar wird. Doch ist dieses Lesen zwischen den Zeilen übersetzbar in eine Theorie des Nicht-Bildes? Zweifellos sind es beides Gedankengänge, die von einer „Unbestimmtheit“ ausgehen, von einem Phänomen, das jenseits dessen existiert, was zu im Filmbild sehen ist. Zwar spricht Balázs hier von „Sichtbarkeit“, doch meint er weniger die sprichwörtliche Sichtbarkeit – was einer tatsächlichen Sichtbarkeit von Atmosphäre gleichkäme – viel eher lässt sich dies mit dem angesprochenen Mehrwert des Bildes erklären; mit dem, was entsteht, wenn das Bild betrachtet wird, mit Stimmung, mit Atmosphäre. Die filmische Atmosphäre lässt sich auf diese Weise mit der Erfahrung des Zwischen-den-Zeilen-Lesens interpretieren. Da entsteht etwas, das nicht greifbar, nicht da, nicht Bestandteil der Einzelteile ist. Und letztlich ist dieses neue, dieser illusorische Effekt der Atmosphäre, der Nährboden für die Fragen, welche sich der Zuschauer in der inneren Rede stellt. Teil dieser Illusion – um den Kreis zu Ejchenbaum vollends zu schließen – ist die Illusion der Kontinuität, die Konstruktion der räumlichen und zeitlichen Bewegung auf der Leinwand.¹³ Diese Raum-Zeit-Komponente entsteht durch die Montage als formales Mittel: „Im Film wird die Zeit nicht ausgefüllt, sondern gemacht.“¹⁴

Die Konstruktion des Nicht-Bildes

Bisher wurde versucht, die Konstruktion des Nicht-Bildes anhand Boris Ejchenbaums Konzept der „Inneren Rede des Zuschauers“ herzuleiten. Als Bestandteile dieser Rede in Form von Fragen, die der Zuschauer sich selbst in Bezug auf das Geschehen auf der Leinwand stellt, wurden zwei Ebenen untersucht: Einerseits das filmische Einzelbild, andererseits das Einzelbild im Sinnzusammenhang der Montage. Wichtigster Grundgedanke hierbei war stets die Etablierung einer den Bildern übergeordneten Sinnebene, einer Idee, die über den zu betrachtenden Bildern steht. Aufbauend darauf wurde versucht, die Konzepte des „sichtbaren Menschen“ (Béla Balázs) und des „Photogénies“ (Jean Epstein), wie auch die Ideen des „filmischen Gegenstands“ (Jurij Tynjanov) und der „kinematographischen Wirklichkeit“ (Wsewolod Pudowkin) zu analysieren und sie im Hinblick auf die Konstruktion der inneren Rede des Zuschauers in einer Theorie des Nicht-Bildes zu verorten. Ziel dieser Argumentation war, die Konstruktion der inneren Rede näher zu bestimmen und somit dem Nicht-Bild eine theoretische Grundlage zu bieten, die über die Idee des subjektiven Wirklichkeitsbezug hinaus konkretisiert werden kann.

Die Frage ist nun, welche Möglichkeiten das Nicht-Bild im Kontext der inneren Rede des Zuschauers bietet. Um dieser übergeordneten Idee ein Stück näher zu kommen, bietet sich an, bei Béla Balázs‘ „Unbestimmtem“ anzusetzen: der Schlüssel zu diesem „Unbestimmten“ liegt in Balázs Ausführungen zur Montage (der Bilderführung), und dem Prinzip der Auswahl. Dass nicht nur ausgewählt wird, was später im Film sein soll, sondern dass auch ausgewählt wird, was der Regisseur weglässt: „Und die Frage ist: Was kann man, was soll man weglassen?“¹⁵
Die Bedeutung des Ausgelassenen, des Weggelassenen, ist ebenso groß wie die Bedeutung dessen, was für den Film ausgewählt wurde. Diese Auswahl, die nicht auf Ebene des Objektivs und des Filmens getroffen wird, sondern in der Postproduktion und dem Filmschnitt, ist letztlich die Grundlage der Atmosphäre – Balázs‘ „Unbestimmten“. Entsprechend ist das Weggelassene von enormer Wichtigkeit für die Art der Filmerzählung, welche letztlich direkten Einfluss auf die Informationsvermittlung des Films und damit die innere Rede des Zuschauers hat. Was weggelassen wird, was gezeigt wird und vor allem: was wann gezeigt wird, beeinflusst die Fragen des Zuschauers unmittelbar:

Wie dieselbe Geschichte ganz verschieden erzählt werden kann und ihre Wirkung eigentlich von der Prägnanz und dem Rhythmus der einzelnen Sätze abhängt, so wird die Bilderführung dem Film seinen rhythmischen Charakter geben.¹⁶

Dieser Gedanke findet sich ähnlich bei Jurij Tynjanov, der in diesem Zusammenhang von „bedeutungshaften Zeichen“ sprach. Für Tynjanov liegt in der Motivierung des Aufnahmewinkels ein Blickwinkel zur Charakterisierung der Menschen und Dinge begründet, oder auch Veränderungen in der Korrelation zwischen ihnen.¹⁷ Diese Auswahl legt also den Grundstein für die Charakterisierung der Figuren und bestimmt auch bei Tynjanov die Art und Weise, wie eine Geschichte erzählt wird. Doch bringt er erneut Balázs ergänzend – und das ist für diesen Aufsatz von entscheidender Bedeutung – den Zuschauer ins Spiel:

[D]ie Verschiebung der Zuschauer-‘Perspektive‘ ist gleichzeitig eine Verschiebung der Korrelation zwischen Gegenständen und Menschen, eine bedeutungsmäßige Umstrukturierung der Welt schlechthin. […] Wieder wird der ’sichtbare Gegenstand‘ ersetzt durch einen Kunstgegenstand.¹⁸

Diese Verschiebung der Zuschauer-Perspektive ist elementar in ihrem Einfluss auf die innere Rede. Sie betrifft nicht nur die Erzählung einer Geschichte. Eine Verschiebung der Zuschauer-Perspektive, begründet auf dem Gezeigten und dem nicht Gezeigten, ermöglicht genau die von Ejchenbaum geforderte Lenkung der inneren Rede des Zuschauers: falsche Fährten, subtile Andeutungen, doppelte Böden in der Handlung, all dies beeinflusst die Perspektive des Zuschauers zu den Filmfiguren und der Handlung und bestimmt letztlich die Fragen, die er sich selbst stellt.

Ziel ist es hierbei nicht, dem Regisseur oder Produzenten des Films eine genau festlegbare Absicht, Intention oder formulierbare Aussage nachzuweisen. Doch sei die Interpretation gewagt, dass nicht alles, was man in einem Film sieht, gänzlich subjektiv ist. Das Erzählen und das Lenken der Handlung in einer gewünschten Richtung sind keine Prozesse, die allein im Zuschauer entstehen. Sie entstehen mit dem Zuschauer, werden aber bedient von dem, was vom Regisseur gezeigt und was nicht gezeigt wird. Viel mehr als eine Aussage oder Absicht herauszustellen, geht es um die Analyse von Erzählformen, um die Gestaltung der inneren Rede als sich entwickelnder Prozess. Dass diese Prozesse durchaus ambivalent sein können, sich womöglich auch widersprechen, liegt darin begründet, dass das Nicht-Bild erst durch die Rezeption des Films zustande kommt; wie diese vom Zuschauer gestellten Fragen zustande kommen und welche Qualitäten sie aufweisen. Eine Analyse der inneren Rede ermöglicht das Nachvollziehen der Informationsvergabe und die Annäherung an „unbestimmte“ Begriffe wie die Atmosphäre eines Films. Das Nicht-Bild beginnt beim „Sehen und Enträtseln“ und geht Hand in Hand mit Ideen der filmischen Illusion und Des-Illusion.

Die Frage nach dem Nicht-Bild, also einer den Bildern übergeordneter Idee, ist immer auch eine Frage nach der künstlerischen Qualität des Filmbildes und nach dem, was den Film als Kunst generell auszeichnet. Letztlich ist die Definition des Nicht-Bildes auch die Frage nach dem künstlerischen Schaffensprozess und der Erklärbarkeit eines Phänomens, der Faszination für den Film, das bis auf dem Grund des Filmverständnisses reicht. Boris Ejchenbaums Konzept und Prozess „der Inneren Rede des Zuschauers“ kann hierbei als entscheidendes Hilfsmittel zur Annäherung an die Konstruktion des Nicht-Bildes dienen oder – in Anlehnung an Béla Balász – als Annäherung an die „Seele“ eines Films.

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Teil 2 von 2 der überarbeiteten Abschlussarbeit „Die Konstruktion des Nicht-Bildes als Innere Rede des Zuschauers“ zur LV „Theorie des Nicht-Bildes: Schweigen, Abseits und bildliche Stille als ästhetische Kategorien im Film“ (Mag. Dr. Jürgen Hofbauer), Uni Wien, Wintersemester 2008/2009.
(Konkrete Ideen dieser Arbeit fanden sich hier bereits in einer Untersuchung von I Am Legend.)

Anmerkungen:

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Auf der letzten Seite der aktuellen Ausgabe von „ZEIT WISSEN“ stellt Schriftsteller Paul Auster in der Rubrik Das will ich wissen die Frage, was genau im Gehirn geschieht, wenn man einen Roman liest. Es antworten eine Neurobiologin, eine Psychologin und Austers Frau, ebenfalls Schriftstellerin. Das zeigt recht deutlich, welche (nicht nur) wissenschaftliche Disziplinen Austers Frage beschäftigt. Und es ist eine Frage, die ohne weiteres auch auf das Medium Film übertragen werden kann: Was passiert im Zuschauer, wenn er oder sie einen Film sieht? Vor einem Jahr besuchte ich ein Uni-Seminar, welches sich im Großen und Ganzen mit eben dieser Frage beschäftigte – allerdings aus philosophischem Betrachtungswinkel heraus.
In dem Seminar wurde – das verriet schon in etwa der Titel „Theorie des Nicht-Bildes: Schweigen, Abseits und bildliche Stille als ästhetische Kategorien im Film“ – ein sogenanntes „Nicht-Bild“ als Gegensatz zum „Bild“ etabliert und entsprechende philosophische Arbeitsdefinitionen entwickelt. Nach diesen war ein „Bild“ durch einen objektiven Wirklichkeitsbezug charakterisiert, das objektgerichtet ist und auf eine objektive Erkenntnis zielt. Ein „Nicht-Bild“ war dagegen durch einen subjektiven Wirklichkeitsbezug charakterisiert  und zielte demnach nicht mehr auf ein Objekt, sondern als Ganzes auf eine übergeordnete Idee.

Das klingt etwas kryptisch, entspricht im Grunde aber Paul Austers Frage nach dem, was im Leser geschieht, wenn er einen Roman liest. Nur ist es, auf den Film und sein Material bezogen, womöglich etwas  komplizierter. Denn auf diesen Arbeitsdefinitionen aufbauend stellen sich mehrere grundlegende Fragen zur Qualität des Filmbildes und dessen Wahrnehmung durch einen Rezipienten: Was sehen wir, wenn wir einen Film sehen? Sind es nur bewegte Bilder, ein Einzelbild nach dem anderen? Sehen wir das, was dort ist und tatsächlich das, was abgebildet wurde? Sehen wir also einen Ausschnitt aus der Realität, eins zu eins übertragen auf die Leinwand? Oder sehen wir mehr als diese Bilder? Gibt es womöglich eine metaphysische Ebene, die über diesen Bildern steht? Und was passiert zwischen den einzelnen Bildern, im Moment des Wechsels zwischen zwei Bildern, was passiert in und durch diese Änderung? Sehen wir die Bewegung, die Veränderung der Dinge?

Aufgabe des Seminars war auch, herauszufinden, was ein „Nicht-Bild“ überhaupt ist. Zu Beginn stand für mich die Annahme, ein Filmbild wäre immer auch ein Nicht-Bild, ziele also auf einen übergeordneten Sinn, und sei dieser Sinn im Mindesten der, eine Handlung zu vermitteln. Im Grunde ging es um eine filmtheoretische Annäherung an die Frage, ob Film so etwas wie eine objektive Realität wiedergeben kann oder ob jegliche Filmwahrnehmung gänzlich subjektiv ist. Im Folgenden soll nun versucht werden, diese Annahme mit Positionen früher Filmtheoretiker zu unterlegen, angefangen bei Boris Eijchenbaums „Inneren Rede des Zuschauers“ und Béla Balázs‘ Theorie des „Sichtbaren Menschen“, welche schließlich mit Jurij Tynjanovs Gedanken zur „Zuschauerperspektive“ in Verbindung gebracht werden sollen. Im Verlauf dieses Aufsatzes soll die übergeordnete Idee des Nicht-Bildes als maßgeblicher Faktor der Informationsvermittlung eines Films hergeleitet werden, im Hinblick auf das Konzept der „Inneren Rede des Zuschauers“ und damit zusammenhängende Aspekte wie die filmische Atmosphäre und die Charakterisierung der Figuren. These dieser Ausführungen ist also, dass sich das Nicht-Bild theoretisch aus der „Inneren Rede des Zuschauers“, beziehungsweise ihrer Einflussfaktoren bestimmen lässt, sowie die darauf aufbauende These, dass dies kein rein subjektiver Vorgang im Rezipierenden ist.

Die innere Rede des Zuschauers

Betrachtet man das Nicht-Bild als eine den Bildern übergeordnete Idee – als Aussage oder ganz allgemein als das, was über das bloße Sehen hinaus beim Zuschauer ausgelöst wird oder auch bei ihm ankommt – dann bietet sich eine Untersuchung an, die eben auf diesen Mehrwert abzielt. Was kennzeichnet dieses Plus an Bedeutung und Erkenntnis, wie ist es konstruiert, oder: wie erschafft man ein Nicht-Bild? Das Nicht-Bild im Sinne einer subjektiven Erkenntnis allein damit zu erklären, dass ein jeder die Dinge und die Welt für sich selbst wahrnimmt, und dass es allein deshalb eine stets subjektive Erkenntnis sei, die man aus einem Film zieht, das scheint für eine stichhaltige Argumentation unzureichend. Als erstes Hilfsmittel, sich der Konstruktion des Nicht-Bildes und dem metaphysischen Sinn dieser anzunähern, sei Boris Ejchenbaums „Prozeß der inneren Rede des Zuschauers“ herangezogen.² Ejchenbaum sah, 1927 in Bezug auf den Stummfilm geschrieben, die „Filmkultur im Gegensatz zur Herrschaft der Wortkultur“, innerhalb derer der Zuschauer nach „Erholung vom Wort“ sucht: „er [der Zuschauer; Anm.] will einfach nur sehen und enträtseln.“³
Dieses Sehen und Enträtseln sind die Grundbestandteile der inneren Rede des Zuschauers im Sinne einer Deutung von empfangenen Zeichen und – sozusagen – eines Hinweise-Sammelns des Zuschauers:

Eine der Hauptaufgaben des Regisseurs ist, so zu arbeiten, daß eine Einstellung beim Zuschauer ‚ankommt‘, d.h. daß dieser den Sinn einer Sequenz errät oder, m. a. W., ihn in die Sprache seiner inneren Rede übersetzt; folglich ist diese Rede ein bei der Konstruktion des Films selbst zu berücksichtigender Faktor.⁴

Letztlich findet sich laut Ejchenbaum auf Zuschauerseite eine Art stummer Dialog mit dem gezeigten Film, wodurch man sich die innere Rede durchaus als ständige Fragestellungen des Zuschauers vorstellen kann: stumme Fragen, die sich der Zuschauer beim Sehen des Films selbst stellt und welche im Verlauf und durch den Film schließlich beantwortet werden. Was Ejchenbaum überdies anspricht, ist letztlich die Gestaltung dieser Fragen durch den Regisseur, das Vorwegnehmen und das Wissen darum, welche Fragen sich der Zuschauer später stellen wird. Wichtigstes Mittel zur Konstruktion der inneren Rede ist für Ejchenbaum das Filmbild und darüber hinaus die Montage dieser Bilder. Montage ist für ihn dabei nicht nur als „Sujetfügung“ zu verstehen, Ejchenbaum sieht in der stilistischen Funktion eine fundamentale Aufgabe der Montage: „Die Montage ist vor allem ein System der Einstellungsführung oder der Einstellungsverkettung, sie ist eine Art Syntax des Films.“⁵ Diese Syntax als im Mindesten formale Ordnung der Bildkader liegt den hervorzurufenden Fragestellungen des Zuschauers als Basis zugrunde.

Es zeigt sich also: Laut Ejchenbaum ist etwas da, hinter den Bildern, es entsteht etwas Neues wenn man sie betrachtet und kommt zum Ausdruck in einer inneren Rede. Wird dies nun auf die eingangs genannte Definition des Nicht-Bildes bezogen, dann bietet sich die dem Nicht-Bild unterstellte Ausrichtung auf eine übergeordnete Idee, auf ein höheres Ziel, als Angriffspunkt an. Dieses Übergeordnete wird sichtbar – oder spürbar – in und durch die Bildabfolge als bewusste Verkettung der Einzelteile, genauer durch die Montage als formales Ordnungssystem. Das Übergeordnete präsentiert sich hier in Form von Fragen, die sich der Zuschauer stellt, letztlich als zusammenhängende innere Rede, welche durch den oder die Autoren des Films zu gestalten und zu lenken ist.

Von der „Sichtbarkeit des Menschen“ zum „Photogénie“

Um aber vorerst einen Schritt von der Montage und der inneren Rede zurück zu gehen, sei eine elementare Idee zum Filmbild (und dem entsprechend zum Nicht-Bild) angesprochen: Béla Balázs‘ Theorie zu „Der sichtbare Mensch“, welche sich mit der Wahrnehmung von Filmen auseinandersetzt. Balázs spricht davon, dass der Mensch – beziehungsweise seine durch Mimik und Gebärden zum Ausdruck kommende „Seele“ – in der Kultur der Worte untergegangen sei, letztlich fast unsichtbar wurde: „Das hat die Buchpresse gemacht.“⁶

Der (Stumm-)Film aber, da er nicht über die Möglichkeit der Informationsübermittlung der Worte verfügt – Zwischentitel hält Balázs für „nebensächlich“⁷ – bringe die erste „internationale Sprache“ hervor, bringe die ursprünglichen Gebärden zurück, sowie das Mienenspiel der Menschen. Hierdurch werde der Mensch sozusagen wieder „sichtbar“ und ist dadurch im Stande, Dinge auszudrücken, die Worte nicht ausdrücken könnten.⁸ Eine entsprechend große Bedeutung misst Balázs der Großaufnahme als Mittel zur Vermittlung bei:

Und wir sehen auf dem Gesicht – wie auf einem offenen Schlachtfeld – das Ringen der Seele mit seinem Schicksal, wie es uns keine Literatur darstellen kann.⁹

Balázs spricht von ausdruckstheoretischer Perspektive aus über eine dem Menschen ureigene Kommunikationsmöglichkeit, die erst durch den Film wieder genutzt würde, und welche die Seele eines Menschen, des Schauspielers, auf elementarer Ebene mit dem Zuschauenden kommunizieren lässt. Was für Ejchenbaum ein „Sehen und Enträtseln“ ist, das ist für Balázs der Weg der Rückkehr zu einer verlernten Kommunikationsform. Auch kommt in den Theorien zum „sichtbaren Menschen“ die Entwicklung der Handlung zur Sprache, was man durchaus auch in den Kontext des Konzepts der inneren Rede Ejchenbaums stellen kann:

Darin [in der Sichtbarkeit, hier in Bezug auf die Physiognomie; Anm.] liegen viele Möglichkeiten der Spannung für den Film. Man zeigt einen Menschen als Schurken und Bösewicht in jeder Tat. Aber sein Gesicht sagt uns, er kann es doch nicht sein. Aus diesem Widerspruch entsteht für den Zuschauer ein Problem, auf dessen Lösung man geduldig warten wird, und die Gestalt bekommt jene besondere Lebendigkeit, die nur das Rätselhafte geben kann.¹⁰

Das „Rätselhafte“ bei Balázs, das „Sehen und Enträtseln“ bei Ejchenbaum: Der Unterschied zwischen beiden Ansätzen ist jedoch der, dass dieser Vorgang des Enträtselns und Kommunizierens – der letztlich auf eine innere Rede des Zuschauers hinausläuft – bei Balázs nicht etwas Neues entstehen lässt, sondern etwas, das schon immer da war, nur vergessen und nicht genutzt wurde. Bei Balázs resultiert das „Rätselhafte“ aus der Lebendigkeit, welche die sichtbar gewordene Seele hervorbrachte.
Dieser Ansatz des Ursprünglichen und des „sichtbaren Menschen“ wird in Jurj Tynjanovs Texten „Über die Grundlagen des Films“ kritisiert:

Die sichtbare Welt wird im Film nicht als solche faßbar, sondern in ihrer bedeutungsmäßigen Korrelativität; sonst wäre der Film lediglich belebte (und: tote) Fotografie. Der sichtbare Mensch und das sichtbare Ding sind Elemente der Filmkunst nur dann, wenn sie als bedeutungshafte Zeichen fungieren.¹¹

Tynjanov bringt Bedeutungsebene des Zeichens ein, welches vom Filmproduzenten/ Regisseur eingesetzt und vom Rezipierenden gelesen wird. Tynjanov unterstreicht damit, was Ejchenbaum meint, wenn er von der Gestaltung der inneren Rede des Zuschauers spricht: bei Tynjanov sind dies aktiv gesetzte Zeichen, die im Hinblick auf eine bestimmte Wirkung eine Funktion erfüllen. Handelt es sich bei Balázs und seinem „sichtbaren Menschen“ also eher um ein natürliches, automatisch entstehendes Phänomen, so ist dieses Zeichen bei Tynjanov und Ejchenbaum ein Teil des aktiven Gestaltungsprozesses des Regisseurs, der – wie im Zusammenhang mit Boris Ejchenbaum erwähnt – dafür Sorge trägt, dass eine Handlung beim Zuschauer „ankommt“.

Tynjanov begründet seine Ansicht mit dem Begriff der Fotogenität, für den er aber vorschlägt, ihn durch „Filmogenität“ zu ersetzen: „Die Gegenstände sind nicht fotogen an sich, fotogen macht sie der Aufnahmewinkel und die Beleuchtung.“¹² Das Filmbild ist also auch hier ein konstruiertes, dessen „Polung“ bei Tynjanov von Bedeutung ist und je nach Einsatz zu einem „bedeutungshaften Gegenstand des Films“ werden kann.¹³ Schließlich ändert er den Gedanken Balázs‘ um:

Es ist völlig klar, daß bei einer solchen stilistischen (und folglich auch bedeutungs-mäßigen) Verwandlung ‚Held‘ des Films nicht der ’sichtbare Mensch‘ oder der ’sichtbare Gegenstand‘, sondern ein ‚neuer‘ Mensch und ein ‚neuer‘ Gegenstand sind, unter künstlerischen Gesichtspunkten verwandelte Menschen und Gegenstände, ein ‚filmischer‘ Mensch und ein ‚filmischer‘ Gegenstand.¹⁴

Bei Tynjanov ist es also keine verloren gegangene Kommunikationsform, die durch den Film eine Wiedergeburt erlebt, sondern etwas generell Neues, das erst im Objektiv der Kamera entsteht – ein „neuer“ Mensch und ein „neuer“ Gegenstand. Dies betont den für Tynjanov künstlerischen, schöpferischen Blick der Kamera, sowie die Wichtigkeit des Regisseurs. Letztlich findet sich im  Verständnis des Filmbildes für Tynjanovs keine Abbildung der Realität, sondern Umformung der Realität zu einem „filmischen“ Gegenstand.

Ein ähnlicher Ansatz findet sich in Jean Epsteins wahrnehmungsorientierten Theorien zum Filmbild. Epstein betont wie Tynjanov die Differenz zwischen Fotografie und Film, beschreibt zu diesem Zweck die Rolle des Objektivs: „Das Auslösen eines Verschlusses produziert einen Auftritt des Photogénies, etwas, das zuvor nicht existent war.“¹⁵ Der Begriff des „Photogénie“ bezeichnet hierbei mehr als Fotogenität, doch Epstein weigert sich, den Begriff näher zu definieren:

Es [das Photogénie; Anm.] ist ein neues Treibmittel, Divident, Divisor und Quotient. Man riskiert, sich das Maul blutig zu schlagen, wenn man versucht, es zu definieren. Das Antlitz der Schönheit, es offenbart sich als der Geschmack der Dinge. Ich erkenne es, als sei es ein musikalischer Satz, der sich aus spezifischen Gefühlsandeutungen formt.¹⁶

Für Epstein ist das Photogénie das, was für Tynjanov der „filmische Gegenstand“ ist. Die Umformung der Realität durch das Objektiv zu einem spezifischen Filmbild findet sich ähnlich in Epsteins Theorie: „Ein Objektiv […] erfasst, dräniert und destilliert es, bündelt in einem Brennpunkt das Photogénie. Wie der menschliche Blick, so hat auch dieser Blick seine eigene Optik.“¹⁷ Hier scheint wichtig, dass diese „eigene Optik“ nicht mit der Subjektivität des (menschlichen) Blicks gleichgesetzt wird: das Filmbild ist dem menschlichen Blick zwar insofern ähnlich, da es die Wirklichkeit subjektiv wahrnimmt, also mit einer eigenen Optik. Dass diese Optik in ihrer Art jedoch nicht dieselbe ist wie der menschliche Blick, scheint im Hinblick auf die Konstruktion des Nicht-Bildes wichtig, um dem „Alles ist subjektiv“-Vorwurf auszuweichen. Grundlegend dagegen ist der Ansatz, dass der anhand von Balázs und Tynjanov argumentierte Mehrwert des Filmbildes eine schöpferische Qualität besitzt oder besitzen kann. Für Epstein kann der Kinematograph „seine eigene Ansicht von der Welt schaffen“.¹⁸

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Teil 1 von 2 der überarbeiteten Abschlussarbeit „Die Konstruktion des Nicht-Bildes als Innere Rede des Zuschauers“ zur LV „Theorie des Nicht-Bildes: Schweigen, Abseits und bildliche Stille als ästhetische Kategorien im Film“ (Mag. Dr. Jürgen Hofbauer), Uni Wien, Wintersemester 2008/2009.

Anmerkungen:

(Watchmen – Die Wächter / Bild von MovieGod.de)

Und zwei dieser Filme, das Romero-Remake Dawn of the Dead und der noch recht frische Watchmen, so diskussionwürdig sie auch sein mögen, besitzen darüber hinaus mehr oder weniger geniale Titelsequenzen, die als bester Gegenbeweis für den oft gefallenen „Style over Substance“-Vorwurf gelten dürften.¹ In beiden Fällen entwirft Snyder filmische Collagen, die den Zuschauer schrittweise in das fiktionale Filmuniversum hineinziehen. Es sind jedoch nicht die klassischen Strategien der Immersion. Viel mehr imitiert Snyder bekannte Repräsentationsformen, um sie letztlich zu brechen und für seine Zwecke zu nutzen.

„And hell followed with him“

Es geht um Zombies, die auf der Erde wandeln und die wenigen überlebenden Menschen zu Galliern gemacht haben, die sich – mit allerlei Schusswaffen als Zaubertrank – der römischen Übermacht erwehren. Das Opening von Dawn of the Dead zeigt den „historischen“ Werdegang bis zur Ausgangslage der Geschichte – und spielt hier stark mit der Ästhetik des Dokumentarfilms und des TV-Journalismus. Snyder bastelt einen Flickenteppich aus Archivbildern und solchen, die so aussehen sollen. Dass bei diesen Bildern auf den ersten (oder auch auf den zweiten) Blick nicht echt von inszeniert zu unterscheiden ist, bedient vorzüglich Snyders visuelles Konzept.² Hauptinformationsquelle sind fiktionale Nachrichtensendungen, die über die zunehmend aussichtslose Lage informieren und Kurzeinspielungen von schreienden, blutüberströmten Zombies.  Snyder entwirft eine stimmiges Bildkonzept, das mit der Glaubwürdigkeit dokumentarischer Bilder arbeitet, und immer wieder durch auftauchende Untote, Geschrei, Blut und Chaos gestört und gebrochen wird.
Unterlegt wird das alles mit Johnny Cashs Apokalpyse/Bibelzitate-Referenzfeuerwerk „When The Man Comes Around“,³ was einerseits distanzierende Ironie schafft, gleichzeitig aber verzerrend bizarr wirkt. Dies verleiht dem Opening eine Videoclip(ähnliche) Ästhetik, welche die Doku-Bilder wiederum konstrastiert. In Zack Snyders Bild- und Tonlandschaft scheint recht bald offensichtlich, dass in dieser Welt ist etwas ganz furchtbar aus den Fugen geraten ist.

„Don’t speak to soon, for the wheels still in spin“

Eine ähnliche, wenn auch subtilere Strategie der historischen Nacherzählung verfolgt Snyder in der Titelsequenz von Watchmen. Es kommt hinzu, dass er hier über das Vorwissen der Zuschauer in Form medialer Darstellungspraxis (Dokus, Nachrichten) hinaus geht, und einen direkten Bezug zum historischen Referenten herstellt. Snyder bedient sich an Szenen des kollektiven medialen Gedächtnisses  und deren Repräsentation (der Mondlandung, dem Kennedy-Attentat, etc), die er zum Zweck einer fiktionalen Erzählung mit einer neuen Bedeutung bespielt.⁴ Snyders Kamera zeigt diese Reenactments und schafft durch Zusätze und scheinbare „Enthüllungen“ einen neuen Kontext für die Bilder. Gleichzeitig etabliert die Opening-Sequenz die Bedeutung der Protagonistengruppe und betont schon hier ihre kontroverse Rolle. So zeigt sich die Geschichte des 20. Jahrhunderts für den Film neu aufgelegt.
Das Opening von Watchmen präsentiert, ähnlich dem von Dawn of the Dead, die uns bekannte Welt in einem Was-wäre-wenn-Szenario. Dass dieses jedoch nicht gleich offenbart wird, ist Teil des Konzepts: Erst nach und nach wird der Zuschauer in die fiktionale Welt der Watchmen eingeführt, hineingezogen, durch das Brechen der Erinnerung an bekannte Szenen. Ein bißchen wie Forrest Gump im Comic-Filter.
Was in Dawn of the Dead „The Man Comes Around“ von Johnny Cash, ist hier „The Times They Are A-Changin‘“ von Bob Dylan: Mehr als nur musikalische Untermalung, bringt der Song eine neue Ebene in die ohnehin schon zahllosen Referenzen des Vorspanns. Der Auftakt zum hundertsechszig Minuten stolzen Watchmen ist dank Dylans Musik gleich nostalgisch, gleich ein Rückblick. Doch ist es kein Heldenportrait. In den verschiedenen, größtenteils in (Super-)Zeitlupe gezeigten Bildern, beschleicht einen zunehmend leise Irritation: Trotz dem Bekannten ist das nicht unsere Welt, nicht die, die wir kennen. Und eine bessere ist es auch nicht. Wie in Dawn of the Dead zeigt Snyder auch hier wird eine Welt aus den Fugen, die aber ihr neues Gleichgewicht schon gefunden hat.

Schöne neue Welt

In beiden Titelsequenzen wird der Zuschauer nach und nach in das Filmuniversum hineingezogen, begleitet von ihm bereits bekannten, schrittweise umgedeuteten und mit neuer Bedeutung bespielten Eckpfeilern der außerfilmischen, historischen Wirklichkeit. Beide Auftakte sind Rückblenden, die das Setting und die Ausgangslage der Handlung durch ihre epische Breite und Snyders Arrangements meisterlich etablieren.⁵ In Dawn of the Dead nutzt Snyder die Ästhetik des Dokumentarfilms und die Modi von  TV-Journalismus. In Watchmen spielt er mit den Bildern des kollektiven medialen Gedächtnisses und (selbstreferenziell) mit Popkultur-Ikonografie. Es sind zwei großartige Titelsequenzen, die zwar ähnlich arbeiten, aber auf ganz unterschiedliche Weise – und das darf man auch nicht vergessen – visuell beeindrucken.

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Anmerkungen:

(I Am Legend / Bild von MovieGod.de)

Betrachtet man zum Beispiel eine der Schlüsselszenen: Der sichtlich neben sich stehende Neville (Will Smith) tappt in eine Schlingfalle, wird vom Seil an den Füßen in die Luft gezogen und hängt kopfüber zwei Meter über dem Boden. Wirklich erklärt, wo diese Falle so plötzlich herkommt, wird in beiden Fassungen nicht. Die Kinoversion suggeriert allerdings, dass es Nevilles eigene Falle war, die er irgendwann gelegt hatte und die er schlicht vergaß – was einem weiteren Hinweis auf den zunehmenden Wahnsinn Nevilles bedeuten würde. In der alternativen Fassung hingegen wird deutlich, dass es nicht Nevilles Falle war, sondern eine vom „Alpha Male“ gelegte. Diese Interpretation wird gestützt von der Idee, dass die Mutanten in der alternativen Fassung keine hirnlosen Zombies sind, sondern eigenständig denkende Wesen. Der Alpha Male kopierte die Falle Nevilles, um ihn mit seinen eigenen Waffen zu schlagen – um letztlich (wie sich herausstellt) seine Frau aus dem Labor Nevilles zu retten.
Diese unterschiedlichen Auffassungen ein und derselben Szene sind schlichtweg erstaunlich – vor allem weil sie beide funktionieren. Zu betonen ist, dass an dieser speziellen Szene nichts geändert wurde. Hier ist es allein der Kontext der jeweiligen Filmfassungen, der die Bedeutung schafft. Die Frage nach Held und Antiheld ist hier lediglich eine nach dem Vorwissen des Zuschauers.

Damit ist ein Thema angerissen, das tief im modernen Filmverständnis gräbt – der Informationsvermittlung. Als Ansatz bieten sich hierzu immer an: die russischen Filmtheoretiker der 1920er Jahre. Das Schöne an den frühen Filmtheorien von Sergej Eisenstein, Wsewolod Pudowkin, Jurij Tynjanov und Co. ist nicht nur, dass sie – meist was die technische Umsetzung des Films angeht – maßgeblichen Einfluss auf die Filmtheorie hatten, sondern dass ihre Gedanken zum Film auch heute oft noch eins zu eins anwendbar sind. Ihre Ideen arbeiten derart an der Grundlage des Filmverständnisses, dass sie auch achzig Jahre später nicht alt werden.

Eine sehr schöne Theorie – praktisch meine Lieblingstheorie, und eine die wunderbar zu I Am Legend passt – ist Boris Ejchenbaums „Prozess der inneren Rede des Zuschauers“, geschrieben 1927.
Ejchenbaum sah die „Filmkultur im Gegensatz zur Herrschaft der Wortkultur“, innerhalb derer der Zuschauer nach „Erholung vom Wort“ sucht: „er [der Zuschauer; Anm.] will einfach nur sehen und enträtseln.“¹
Dieses Sehen und Enträtseln sind die Grundbestandteile der inneren Rede des Zuschauers im Sinne einer Deutung von empfangenen Zeichen und – sozusagen – eines Hinweise-Sammelns des Zuschauers:

Eine der Hauptaufgaben des Regisseurs ist, so zu arbeiten, daß eine Einstellung beim Zuschauer ‚ankommt‘, d.h daß dieser den Sinn einer Sequenz errät oder, m. a. W., ihn in die Sprache seiner inneren Rede übersetzt; folglich ist diese Rede ein bei der Konstruktion des Films selbst zu berücksichtigender Faktor.²

Letztlich findet sich laut Ejchenbaum auf Zuschauerseite eine Art stummer Dialog mit dem gezeigten Film, wodurch man sich die innere Rede durchaus als andauernde Fragestellungen vorstellen kann: stumme Fragen, die sich der Zuschauer beim Sehen des Films selbst stellt und welche im Verlauf und durch den Film schließlich beantwortet werden. Sprich: die Konstruktion der Handlung im Kopf des Zuschauers, welche Erwartungen schafft und als Grundlage für Plot-Twists und doppelte Böden dienen kann. Was Ejchenbaum überdies anspricht, ist die aktive Gestaltung dieser Fragen durch den Regisseur, das Vorwegnehmen und das Wissen darum, welche Fragen sich der Zuschauer später stellen wird. Wichtigstes Mittel zur Konstruktion der inneren Rede ist für Ejchenbaum das Filmbild und darüber hinaus die Montage dieser Bilder. Montage ist für ihn dabei nicht nur als „Sujetfügung“ zu verstehen, Ejchenbaum sieht in der stilistischen Funktion eine fundamentale Aufgabe der Montage: „Die Montage ist vor allem ein System der Einstellungsführung oder der Einstellungsverkettung, sie ist eine Art Syntax des Films.“³ Diese Syntax als Satzlehre und als formale Ordnung der Bildkader kann durchaus als Basis für die hervorzurufenden Fragestellungen des Zuschauers gesehen werden.

Zentral scheint hier das Kriterium der Auswahl, also was vom Regisseur ausgewählt und dem Zuschauer zur Verfügung gestellt wird, damit dieser die Geschichte anhand der inneren Rede zusammen setzt. Im Umkehrschluss scheint jedoch nicht nur wichtig, das ausgewählt wird, was später im Film sein soll, sondern auch, was der Regisseur weglässt. Genau diese Frage beschäftigte auch Bela Bálazs 1923: „Und die Frage ist: Was kann man, was soll man weglassen?“⁴
Die Bedeutung des Ausgelassenen, des Weggelassenen, ist im Hinblick auf die Informationsvermittlung letztlich ebenso groß wie die Bedeutung dessen, was für den Film ausgewählt wurde. Was weggelassen wird, was gezeigt wird und vor allem: was wann gezeigt wird, beeinflusst die Fragen des Zuschauers unmittelbar, denn es schafft den Kontext. Balázs skizziert zusammenfassend die möglichen Auswirkungen:

Wie dieselbe Geschichte ganz verschieden erzählt werden kann und ihre Wirkung eigentlich von der Prägnanz und dem Rhythmus der einzelnen Sätze abhängt, so wird die Bilderführung dem Film seinen rhythmischen Charakter geben.⁵

Um zurück zu I Am Legend zu finden: Ein Vergleich der beiden Fassungen verdeutlicht sehr schön, in wie weit das „Weggelassene“ (auch ohne das alternative Ende) einen neuen Film entstehen lassen kann. In der „Inneren Rede des Zuschauers“ entstehen die Figuren, sie konstituieren sich aus dem, was (und was wie) gezeigt wird: So wird ein Held wird zum Antiheld und identische Szenen erhalten durch geänderten Kontext eine gänzlich neue Bedeutung. Und wie folgenschwer kleine Veränderungen sein können, lässt sich eindrucksvoll am Beispiel I Am Legend ablesen – Nicht nur, dass der Zuschauer komplett unterschiedliche Fragen an die beiden Filmfassungen stellt – er kommt so auch völlig unterschiedlichen Antworten.

…

Anmerkungen:

Zu haben ist Celluloid Nr. 5/2009 ab sofort im gut sortierten Zeitschriftenhandel, in 600 Trafiken österreichweit, allen Morawa- Shops und in ausgewählten Programmkinos. Weitere Informationen auch auf der Website zum Magazin.

Eine Übersicht der bisher erschienenen Teile und aller weiteren Veröffentlichungen finden sich hier.

(Transformers – Die Rache / Bild von MovieGod.de)

Der zweite Transformers ist die klassische Fortsetzung, sprich: es gibt mehr von allem, was man für den Erfolg des ersten Teils verantwortlich hielt. Also mehr Roboteraction, mehr Gags, mehr Megan Fox. Wie wenig das Rezept jedoch diesmal aufgeht, lässt sich in den negativen Kritiken praktisch weltweit nachlesen. Doch warum das alles nicht (mehr) zusammenpasst – im Übrigen eine Frage, die auch Läscher Lorenzen und Flexo Dencker beschäftigt – liegt möglicherweise am furchtbar einseitgen Verhältnis von Attraktion und Narration. Hat der erste Teil schon wenig figuren- oder handlungsbezogene Substanz geboten – nicht zuletzt reden wir hier von einer Spielzeug-Verfilmung – lieferte der Film immer noch ein klares wie simples narratives Grundgerüst, das nur eine Aufgabe hatte: die Richtung vorgeben und dadurch die visuellen Attraktionen effektiv vorbereiten.
Und genau das passiert im zweiten Transformers nicht mehr. Zu konfus wirken die peinliche Alien-Mythologie und sämtliche der gezogenen Drehbuchregister, die in erster Linie von der Tatsache ablenken wollen, dass Transformers dieselbe Geschichte ein zweites Mal erzählt – inklusive dem einfallslosen MacGuffin. Letztlich versucht Bay erst gar nicht, über die Narration zur Attraktion zu finden, sondern kehrt das Prinzip um, will über die Attraktion eine (Quasi-)Narration entwerfen – was vorne wie hinten nicht funktioniert. Der neue Transformers ist pures Plastik, so fake und zurechtoperiert wie die stets in Zeitlupe präsentierten Schönheitsideale. Alles bleibt gehetzte Oberfläche, weshalb das Versäumte hier wesentlich negativer auffällt als noch im ersten Teil. Auch die Übersicht geht durch die nichtmal halb etablierten Situationen immer wieder verloren – da stößt irgendwann auch der Grundsatz „Die bunten Roboter sind die Guten“ an seine Grenzen.

Was dann die Art der Attraktionen selbst angeht, darüber wurde schon genügend geschrieben. Die immergleiche Action, die selten originellen Pointen, die an Diskriminierung grenzenden Rollenmodelle der Frauen und Afro-Amerikaner – das ist alles nicht das Blockbusterkino, das es 2009 noch geben sollte. Um an dieser Stelle den Kreis zu 50 Cent zu schließen, der nämlich hat die Essenz von Transformers schon vor Jahren auf den Punkt gebracht – Gunshots im Hintergrund dazugedacht: „I got no pick-up lines, I stay on the grind, I tell the hoes all the time: Bitch get in my car.“ (aus „Get In My Car“, 2005)

Es folgt bescheidene Eigenwerbung für glorreiche Erzeugnisse persönlicher Schreibarbeit! Im kürzlich erschienenen Celluloid-Filmmagazin findet sich der zweite Teil meiner Essayreihe „Neue Wege im Blockbusterkino“ abgedruckt. Nach dem einleitendem ersten Teil über Peter Jacksons King Kong ist das Thema diesmal: Megan Fox‘ Körper Michael Bays Transformers und die Rolle der Frau als filmische Attraktion. Freundlicherweise war man seitens Chefredaktion bereit, meine These mit entsprechendem Bildmaterial zu unterstützen.

Zu haben ist Celluloid Nr. 4/2009 ab sofort gut sortierten Zeitschriftenhandel, in 600 Trafiken österreichweit, allen Morawa-Shops und in ausgewählten Programmkinos. (Ich werde nicht müde, diese Formulierung cool zu finden)

(Slacker / The Criterion Collection)

Slacker war Linklaters erste professionelle Filmproduktion – mit einem Budget von 23.000 US-Dollar und einer zehnköpfigen Crew am Set. Auch war Slacker Linklaters erste Zusammenarbeit mit Kameramann Lee Daniel, seinem WG-Mitbewohner und Kollegen der Austin Film Society.

Dramaturgie und andere Experimente

Wie vielen von Linklaters Filmen liegt auch Slacker eine experimentelle Idee zugrunde, in diesem Fall eine dramaturgische: „Keine Handlung, keine Protagonisten, keine Spannung. […] Linklater kehrt das Motiv hinter fast jeder Hollywood-Erzählung um und komponiert seinen Film komplett aus zufälligen Szenen“, beschreibt Chris Walters den Film in seinem Text „Freedom Is Just Another Word For Nothing To Do“.¹ Die Kamera und somit der Zuschauer folgt einem oder mehreren Charakteren auf ihrem Weg durch die texanische Studentenstadt Austin, beobachtet und lauscht Gesprächen, trifft dann jemand anderes und folgt dann diesem für eine gewisse Zeit. Den Anstoß zu dieser Kette von Handlungen gibt Linklater als Schauspieler selbst: Seine Figur fährt vom Bahnhof in die Stadt und erzählt dem Taxifahrer in einem für Slacker typischen Monolog von seiner Theorie über Realitäten und die Folgen von Entscheidungen: Sobald eine Entscheidung und deren Folgen zur Realität werden, werden andere mögliche Folgen ausgeschlossen, existieren jedoch in Parallelwelten weiter. Auf Basis dieser eingangs formulierten Idee spinnt sich der gesamte Film fort: Das Leben der Beteiligten existieren weiter, auch wenn sie nicht (mehr) im Bild sind, weshalb auch kaum eine der Geschichten zuende erzählt wird. Die Kameraführung fügt sich hier ein. Sie schwenkt von Situation zu Situation, begleitet ohne sich aufzudrängen. Minutenlange Einstellungen ohne einen einzigen Schnitt kennzeichnen Linklaters Inszenierung und bilden auf diese Weise eine homogene, fließende Bild- und Erzählfolge mit ganz eigener Dynamik. Wie die Bilder scheinen auch die Geschichten zumindest oberflächlich zusammen zu hängen und beeinflussen sich bedingt. Linklater zeichnet eine zusammenhängende Welt in der zwischenmenschliche Interaktion im Vordergrund steht, was aus Slacker das konzeptionelle Gegenstück zum Vorgänger Learn to Plow macht, der sich hauptsächlich mit sozialer Abkopplung und der Einsamkeit des Protagonisten befasste. Bezeichnend ist hier allein die Zahl der Dialoge: die ersten zwei Minuten Slacker enthalten mehr Text als Learn to Plow insgesamt.

Slacker-Lifestyle

Im Audiokommentar zu Slacker erklärt Linklater die Ursprünge der zahllosen Episoden oder Teilepisoden im Film, an denen insgesamt über 100 Schauspieler beteiligt waren. Einige basieren auf Short Stories von Bekannten und Freunden, viele hat Linklater selbst erlebt, andere wurden komplett improvisiert. Linklater verwebt sie eine 100-minütige Tour durch die Studentenstadt Austin und thematisiert die Ausprägungen eines Lebensstils, der sich prinzipiell um das kreative Nichtstun dreht: Das Slackertum. Die Figuren werden hierbei nicht als faul abgestempelt – und das betont Linklater – für ihn steht es für ein alternativen Lebensstil, der sich von der Ellbogen-spitzenden Leistungsgesellschaft abhebt. Jeden der Charaktere zeichnet etwas aus: die Kreativität und ihre skurrilen Blüten – und insbesondere das Reden darüber – scheinen Linklaters Hauptinteresse. Und so führt die Stadtreise im Film aus dem Taxi zu einer vom Auto angefahrenen Frau und deren Sohn, zu UFO- und JFK- Verschwörungstheoretikern, einem Nelson-Mandela-Aktivisten, einem missglückten Einbruch und einem in die Jahre gekommenen Anarchisten. Mit Einbruch der Nacht zieht es die Menschen in Bars und Clubs, eine Band spielt vor sechs Zuschauern, zwei junge Männer zählen die leeren Bierflaschen auf dem Tisch. Mit den ersten Sonnenstrahlen wachen die einen auf, die anderen gehen ins Bett und wieder andere verlängern die Nacht mit einem Ausflug an den See, wo der 24-Stunden-Streifzug durch Austin schließlich ein Ende findet. Es ist eine Welt in Bewegung – und auch wenn die Kamera jetzt weg schaut, die Charaktere existieren in Linklaters Kosmos scheinbar weiter.

John Pierson beschrieb die unterschiedlichen Reaktionen auf Slacker in seinem Essay „Slacking Off“ folgendermaßen: „Das Publikum zerbrach in Drittel. Ein Drittel liebte den Film, ein Drittel verließ den Saal und ein Drittel schlief ein.“²
Slacker mutet heute wie ein filmisches Experiment an. Ein Film ohne konventionelle Story, ohne konventionelle Charaktere – der sich jedoch nicht wie der klassische Episodenfilm wie ein Puzzle zusammen fügt, sondern eine Welt in ruhig-fließender Bewegung präsentiert.

Anmerkungen:

(I Am Legend / Bild von MovieGod.de)

Um aber vorne anzufangen: Die Buchvorlage von Richard Matheson habe ich nicht gelesen¹, ebenso wenig kenne ich The Last Man on Earth (1964) und – Schande über mein Haupt – The Omega Man (1971). Dennoch wage ich zu behaupten, dass man nichts davon gelesen oder gesehen haben muss, um zu erkennen, was an I Am Legend nicht stimmt. Es genügt völlig, sich das alternative Ende, beziehungsweise die alternative Schnittfassung anzusehen.²

Die Kinofassung ließ mich ziemlich enttäuscht zurück. Das überhastete – und merkwürdige – Ende wirkte wie eine Verschwendung von Ideen und Potential. Überhaupt passte das nicht wirklich zusammen, diese ersten sechzig Minuten – die Atmosphäre im menschenleeren New York, die Charakterzeichnung der Einsamkeit Nevilles als des letztem Menschen – und die letzten dreißig, vorwiegend Action mit einem aus der Luft gegriffenen, moralinsauren Glaubensbekenntnis. Dann Handgranate und aus. Welt gerettet. Der furchtbare Epilog macht obendrein der Kinofassung von Blade Runner alle Ehre – und das ist kein Kompliment.

Kino-Fassung und alternative Fassung

Das Ende der alternativen Fassung³ ist dagegen nicht nur auf zwanzig Arten besser, es macht vor allem innerhalb der in den ersten beiden Dritteln aufgebauten Geschichte Sinn. Es ist kaum zu ermessen, welchen Einfluss diese Änderung hat. Es ist nicht einfach ein anderes Ende, es kein Happy End, nur weil Neville überlebt – genau genommen ist es sogar wesentlich tragischer, weil es der Geschichte einen zusätzlichen Tiefschlag verpasst. Ein Plot-Twist, wie er sein muss. Denn im alternativen Ende zeigt sich der „Alpha Male“ – Dash Mihoks Figur, der Anführer der „Darkseekers“ – nicht als der seelenlose Zombie, der mit seiner Gefolgschaft den letzten Menschen auch noch ausrotten will. Sein Eindringen in Nevilles Haus bekommt eine Motivation: es ist eine Rettungsmission, um seine von Neville gefangene Frau zurück zu holen. Im alternativen Ende erkennt Neville seine Rolle – und damit auch der Zuschauer:

Neville apologizes to them, which the Alpha Male acknowledges before the infected leave. He then looks at the photos of the infected he has experimented on and killed and realizes that he is the monster of their legends; the infected think of him as someone who hunts down and kills their people.⁴

Es ist Nevilles Moment der Wiedererkennung, der Erkenntnis – der Schmetterling – der dem alternativen Ende von I Am Legend die Wendung einer nahezu klassischen aristotelischen Tragödie verleiht. Und durch diese Erkenntnis ändert sich rückwirkend die gesamte Geschichte – alles, was vorbereitet wurde (die Fallen, warum der Alpha Male überhaupt ans Tageslicht geht), ergibt letztlich einen Sinn und fügt sich zusammen. Selbst der Titel des Films bekommt eine neue, tiefer gehende Bedeutung: in der Kinofassung ist Neville die leuchtende „Legende“ der Menschen, da er das Gegenmittel gefunden und sein Leben dafür gegeben hat. In der alternativen Fassung wird dies umgekehrt: dort ist Neville die dunkle Legende der Infizierten, der ihnen augenscheinlich nach dem Leben trachtet – und, wie sich rausstellt, tödliche Experimente an ihnen durchführt. Neville überlebt, bleibt aber gezeichnet von seiner Erkenntnis.
Das alternative Ende ist ein Meisterstück im Umgang mit der Zuschauerperspektive. Hier geht dem Wechsel dieser zusätzlich ein innerer Wandel des Protagonisten voraus: Neville erkennt diese andere Perspektive als neuen Blick auf die Dinge, und sieht das, was er getan hat. Hier liegt die gesamte Tragik der Geschichte verborgen, sowie alles, was darüber hinaus geht. Letztlich die Angst, die mit dem Fremden einhergeht. Er entschuldigt sich, weiß aber, dass ihm dies nicht gewährt sein wird – die Fotos an seiner Pinnwand führen allen Beteiligten (und dem Zuschauer) seine Taten nochmal vor Augen, nur unter dem erkennenden Licht eines anderen Blickwinkels. Es wäre das konsequentere Ende gewesen, eine vollständigere Geschichte, eine ohne Gewinner und ohne klare Zuordnungen. Nicht nur die x-te Hollywoodversion einer Endzeit-Dystopie mit klassischem, gutmenschlichen Helden.

Das Problem des Blockbusterkinos

Und genau deshalb ist es so schade, dass es das schlechtere der beiden Enden ins Kino geschafft hat. Insbesondere, da ursprünglich die alternative Fassung das geplante Ende war, man sich aber kurz vor Kinostart umentschieden hat. Die Gründe liegen auf der Hand: bei einem so teuren Film (geschätztes Budget: 150 Mio. USD⁵), da darf box-office-technisch wenig schief gehen. Jetzt ist natürlich das Ende der Kinofassung kein wirklich fröhliches – Neville opfert sich ja selbst im Dienste der Menschheit – doch ist es ein wesentlich positiveres: die Hoffnung für die Menschheit bleibt gewahrt durch das entdeckte Gegengift. Das Kino-Ende ist eine Art billiges Zugeständnis an ein Unhappy End. Doch ist es letztlich eines, das ein Denken in Gut/Böse-Schablonen förmlich absegnet. Der Twist der Schuldigkeiten in der alternativen Fassung, der letztlich auch den gesellschaftkritischen Aspekt des Films ausmacht, hätte auch filmisch gesehen entscheidende Durchschlagskraft besessen. Die alternative Fassung geht hier entscheidend in die Tiefe, birgt nicht nur das Potential einer tragischeren und runder konzipierten Geschichte, sie hätte eben auch die andere Seite, den anderen Blickwinkel geboten. Und das ist das Entscheidende: die einfachen Bahnen des Gut/Böse-Denkens würden aufgebrochen und stünden nicht als simple Lösung für ein kompliziertes Problem da. Aber exakt dieses Aufbrechen hat das Blockbusterkino seit jeher nur schlecht vertragen. In Folge wurde sogar nicht nur die Lösung vereinfacht, sondern das Problem gleich mit: Die Hollywood-Methode eine Geschichte zu erzählen.

Ich denke nicht, dass man die Buchvorlage kennen muss, um den Twist der Geschichte zu verstehen. Viele Erklärungen und Texte zum Film drehen sich ja um einen Buch-Film-Vergleich, die dann darauf hinaus laufen, was alles am Film nicht stimmt, klassisches Buch-Fan-Zeug. In meinen Augen ist das aber der falsche Ansatz. Wenn ein Film richtig gemacht ist, dann muss man keine Bücher gelesen haben, um die Tiefe einer Geschichte zu verstehen. Es ist in meinen Augen kein Problem der Übertragung einer Geschichte von Buch zu Film, sondern ist es viel mehr ein rein filmisches Problem, beziehungsweise eines des zeitgenössischen Blockbusterkinos. Ich meine damit nicht den viel gescholtenen Will Smith – dessen schauspielerische Leistung im Film ist großartig, und seine Funktion als Star-Vehikel sehe ich nicht wirklich als entscheidenden Einflussfaktor. Denn die Möglichkeiten wären da gewesen, viel schlimmer: sie wurden bei I Am Legend sogar umgesetzt (mit Will Smith), doch dann entschied man sich kurz vor Toreschluss lieber für die einfache Lösung. Die, von der man ausging, dass sie beim Publikum gut ankommt. Und da trifft man schon auf ein ganz anderes Problem: die Entmündigung des Zuschauers. Richtig erzählt, kommt die Geschichte beim Zuschauer an, und zwar bei jedem. Dass das Publikum diese simplen Geschichten bevorzugt ist ein Irrtum. Und letztlich beruht auf diesem Irrtum der allseits schlechte Ruf des Blockbusterkinos.

Um hier zum Ende zu finden: Der moderne Blockbuster gibt sich, als sei er nur dazu gut, visuelle Innovationen zu liefern und begnügt sich dagegen auf Storyebene damit, eingetretene Pfade abzuwandern. Doch ich wage zu behaupten (und zu hoffen): Wäre I Am Legend nach The Dark Knight veröffentlicht worden – wo man endlich die Cohones hatte eine anständige Geschichte zu erzählen und damit Erfolg hatte – dann hätte das Kinopublikum die alternative Fassung zu sehen bekommen.

Anmerkungen:

Freude! Im heute erschienenen Celluloid-Filmmagazin findet sich der erste Teil meiner Textreihe zum modernen Blockbusterkino abgedruckt. Thema des Auftaktessays: Die filmische Attraktion als Erfolgsrezept im Blockbuster, von Traditionslinien und dem Geschäft mit dem Sehgenuß. Erste Station: Peter Jacksons King Kong-Remake von 2005.

Zu haben ist das neue Celluloid (Nr. 3/2009) ab 29. April im gut sortierten Zeitschriftenhandel (das wollte ich schon immer mal schreiben), in 600 Trafiken österreichweit, allen Morawa-Shops und in ausgewählten Programmkinos.