Von der Montage zum filmischen Leben

Dies scheint der richtige Zeitpunkt, um vom Bild weg zu gehen und über die Montage der Bilder zu sprechen, die insbesondere bei den russischen Filmtheoretikern als das eigentlich Künstlerische des Films gesehen wird, vor allem in Bezug auf die Nutzung der filmischen Möglichkeiten. Um aber nicht sämtliche Montagetheorien im Hinblick auf das Nicht-Bild zu untersuchen, sei nur kurz auf  Wsewolod Pudowkins Idee der Montage als schöpferischem Moment aufgegriffen. Er schreibt:

Jeder aufgenommene Gegenstand muß durch die Montage nicht fotografische, sondern kinematographische Wirklichkeit erlangen. […] Die Montage ist das eigentlich schöpferische Moment, kraft dessen aus den leblosen Fotografien (den einzelnen Filmbildchen) die lebendige filmische Einheit geschaffen wird.¹

Zentral sind hier die Begriffe „kinematographische Wirklichkeit“ und „Schöpfung“. Durch die Montage ist es demnach möglich, eine neue Wirklichkeitsebene zu schaffen und zu etablieren – die der Kinematographie. Pudowkin beschreibt diese Ebene näher, in dem er sich am Beispiel der „Explosion“ in seinem Film Die Letzten Tage von St. Petersburg (1927) bedient: Er filmte eine gewaltige Explosion, befand deren kinematographische Wirkung jedoch für ungenügend. Daraufhin begann er, sich die gewünschte Wirkung einer Explosion zu „montieren“ und verwendete letztlich keine einzige Aufnahme der ursprünglich gefilmten Explosion: „Die Bombenexplosion war nun auf der Leinwand; sie bestand aus allem möglichen, nur nicht aus den Elementen einer wirklichen Explosion.“² Für Pudowkin besteht hierin einerseits die beschriebene „kinematographische Wirklichkeit“; andererseits bestimmt er anhand dieses Beispiels „das eigentliche Verhältnis von Wirklichkeit und Film.“³ Um hier den Bezug zum Nicht-Bild und zur inneren Rede des Zuschauers herzustellen: Auf der Leinwand ist nur der Rauch zu sehen, aber der Zuschauer denkt an Feuer.
Ähnlich beschreibt Béla Balázs den „Filmimpressionismus“:

Hier sehen wir nur Hunderttausende, dort ahnen wir, fühlen wir Millionen. […] Im wilden Gestrüpp von hundert ausgestreckten Händen lodert mehr Volkserregung als in der endlosen Fläche eines Demonstrationszuges.⁴

Die filmspezifisch metaphysische Ebene besteht aus dem, was auf der Leinwand zu sehen ist und dem, was im Kopf des Zuschauers entsteht. Pudowkin schreibt weiter von den Beziehungen, in die Gegenstände durch die Montage gesetzt werden, um „eine Bildsynthese zu bilden“, durch welche die Gegenstände „filmisches Leben“ gewinnen.⁵ Diese Begriffe – „filmisches Leben“, „kinematographische Wirklichkeit“ – deuten auf das bereits besprochene schöpferische Moment hin, welches dem Film und hier: der Montage, eigen scheint. Bei Pudowkin laufen die Montage und die Schöpfung der kinematographischen Wirklichkeit darauf hinaus, Zusammenhänge in der Welt aufzuzeigen und mit einander in Beziehung zu setzen:

Die Montage ist eine neue, von der Filmkunst gefundene und entwickelte Methode der Manifestation und klaren Präsentation aller – von oberflächlichen bis zu den tiefsten – Zusammenhänge, die in der realen Wirklichkeit existieren.⁶

Eine Zielsetzung, die sich auch in Sergej Eisensteins „Montage der Attraktionen“ findet. Doch was bei Eisenstein als Lenken des Publikums in einer gewünschten Zielrichtung auftaucht,⁷ findet sich bei Pudowkin als „Entwicklung einer einheitlichen Idee“.⁸ Und mit dieser Idee lässt sich vollends die Verbindung von Pudowkins Ideen zum Konzept des Nicht-Bildes herstellen: Das Nicht-Bild, verstanden als eine übergeordnete Idee, gründet sich somit nicht nur auf die filmeigene Optik, den Blick des Objektivs, sondern auch auf die Entwicklung eines bildübergreifenden Ganzen – sprich: einer sich entwickelnden Argumentationslinie des Films, einer Handlung, welche letztlich in eine „innere Rede“ des Zuschauers nach Boris Ejchenbaum übersetzt werden kann.

Zwischen den Zeilen, zwischen den Bildern

Dieser Gedankengang liefert einen weiteren Anhaltspunkt, sich der Konstruktion des Nicht-Bildes zu nähern: Was entsteht durch die Montage und was ermöglicht sie im Hinblick auf die Qualität der Bilder? In seinen Theorien zum „Sichtbaren Menschen“ schreibt Béla Balázs über die Montage als „Bilderführung“ – für ihn „der lebendige Atem des Films“.⁹ Durch diese Bilderführung, welche sich in ähnlicher Form bei Ejchenbaum findet, entsteht laut Balázs die „Atmosphäre“ eines Films.¹⁰ Der Begriff der Atmosphäre ist ein weiterer Begriff, dessen Unbestimmtheit hier einen Hinweis auf die Beschaffenheit der Bilder geben kann: denn was genau ist Atmosphäre, wie entsteht sie?

Im Grunde ist auch die Atmosphäre – wie die innere Rede – ein auf den Zuschauer bezogenes Phänomen: etwas entsteht im Zuschauer, oder etwas soll entstehen, eine Stimmung irgendeiner Art, die (idealerweise) beabsichtigt ausgelöst wird. Die Atmosphäre, die Stimmung, basierend auf den vermittelten Filmbildern, lässt sich auf diese Weise also durchaus als Bestandteil der inneren Rede argumentieren. In der Atmosphäre betten sich  sozusagen die Fragen des Zuschauers an die Bilder. Aus der Stimmung, in die der Zuschauer durch sie erst gebracht wurde, entwickelt sich der Nährboden dieser Fragen an die darauf aufbauende Handlung oder die Figuren.
Für Balázs ist die Frage nach der Atmosphäre aber eine nach der Substanz des Films und schließlich auch nach der jeder Kunst:

Die Atmosphäre ist wohl die Seele jeder Kunst. […] Diese Atmosphäre ist wie der nebelhafte Urstoff, der sich in den einzelnen Gestalten verdichtet. Sie ist die gemeinsame Substanz der verschiedenen Gebilde, sie ist die letzte Realität der Kunst. Wenn diese Atmosphäre einmal da ist, kann die Unzulänglichkeit der einzelnen Gebilde nicht mehr Wesentliches verderben. Die Frage nach dem „Woher“ dieser speziellen Atmosphäre ist immer die Frage nach der tiefen Quelle jeder Kunst.¹¹

Wenn also, nach Balázs, eine Atmosphäre vorhanden und feststellbar ist – oder in seiner Terminologie: eine Seele im Sinne eines Geistes des Ganzen existiert – dann ist sie für den Film von grundlegender Bedeutung; sogar in solchem Maße, dass sie etwaige Unzulänglichkeiten der Einzelteile nicht nur ausgleicht, sondern fast nichtig macht. „Wesentliches“ – ein Wort, das hier schön in Balázs‘ Terminologie passt – ist nicht mehr zu verderben, denn das Wesen, im Sinne der Seele, das ist es, was zählt. Unzulänglichkeiten der Einzelteile sind in diesem Gedanken, wenn man so will, nicht mehr als eine zu vernachlässigende Charakterschwäche des Films.

Die Atmosphäre sieht Balázs als eine den Film im Besonderen auszeichnende Qualität; als etwas, das nur durch den Film und hier insbesondere durch die Bilderführung hervorgerufen werden kann. Visualität als Qualität, welche Balázs in einem Vergleich von denen der Literatur unterscheidet: „In der reinen Visualität des Films kann aber jenes ‚Unbestimmte‘ erscheinen, das auch bei den besten Romandichtern nur zwischen den Zeilen zu lesen ist.“¹²

Für Balázs ist der Film ein Medium, dank dessen Möglichkeiten das Lesen zwischen den Zeilen sichtbar wird. Doch ist dieses Lesen zwischen den Zeilen übersetzbar in eine Theorie des Nicht-Bildes? Zweifellos sind es beides Gedankengänge, die von einer „Unbestimmtheit“ ausgehen, von einem Phänomen, das jenseits dessen existiert, was zu im Filmbild sehen ist. Zwar spricht Balázs hier von „Sichtbarkeit“, doch meint er weniger die sprichwörtliche Sichtbarkeit – was einer tatsächlichen Sichtbarkeit von Atmosphäre gleichkäme – viel eher lässt sich dies mit dem angesprochenen Mehrwert des Bildes erklären; mit dem, was entsteht, wenn das Bild betrachtet wird, mit Stimmung, mit Atmosphäre. Die filmische Atmosphäre lässt sich auf diese Weise mit der Erfahrung des Zwischen-den-Zeilen-Lesens interpretieren. Da entsteht etwas, das nicht greifbar, nicht da, nicht Bestandteil der Einzelteile ist. Und letztlich ist dieses neue, dieser illusorische Effekt der Atmosphäre, der Nährboden für die Fragen, welche sich der Zuschauer in der inneren Rede stellt. Teil dieser Illusion – um den Kreis zu Ejchenbaum vollends zu schließen – ist die Illusion der Kontinuität, die Konstruktion der räumlichen und zeitlichen Bewegung auf der Leinwand.¹³ Diese Raum-Zeit-Komponente entsteht durch die Montage als formales Mittel: „Im Film wird die Zeit nicht ausgefüllt, sondern gemacht.“¹⁴

Die Konstruktion des Nicht-Bildes

Bisher wurde versucht, die Konstruktion des Nicht-Bildes anhand Boris Ejchenbaums Konzept der „Inneren Rede des Zuschauers“ herzuleiten. Als Bestandteile dieser Rede in Form von Fragen, die der Zuschauer sich selbst in Bezug auf das Geschehen auf der Leinwand stellt, wurden zwei Ebenen untersucht: Einerseits das filmische Einzelbild, andererseits das Einzelbild im Sinnzusammenhang der Montage. Wichtigster Grundgedanke hierbei war stets die Etablierung einer den Bildern übergeordneten Sinnebene, einer Idee, die über den zu betrachtenden Bildern steht. Aufbauend darauf wurde versucht, die Konzepte des „sichtbaren Menschen“ (Béla Balázs) und des „Photogénies“ (Jean Epstein), wie auch die Ideen des „filmischen Gegenstands“ (Jurij Tynjanov) und der „kinematographischen Wirklichkeit“ (Wsewolod Pudowkin) zu analysieren und sie im Hinblick auf die Konstruktion der inneren Rede des Zuschauers in einer Theorie des Nicht-Bildes zu verorten. Ziel dieser Argumentation war, die Konstruktion der inneren Rede näher zu bestimmen und somit dem Nicht-Bild eine theoretische Grundlage zu bieten, die über die Idee des subjektiven Wirklichkeitsbezug hinaus konkretisiert werden kann.

Die Frage ist nun, welche Möglichkeiten das Nicht-Bild im Kontext der inneren Rede des Zuschauers bietet. Um dieser übergeordneten Idee ein Stück näher zu kommen, bietet sich an, bei Béla Balázs‘ „Unbestimmtem“ anzusetzen: der Schlüssel zu diesem „Unbestimmten“ liegt in Balázs Ausführungen zur Montage (der Bilderführung), und dem Prinzip der Auswahl. Dass nicht nur ausgewählt wird, was später im Film sein soll, sondern dass auch ausgewählt wird, was der Regisseur weglässt: „Und die Frage ist: Was kann man, was soll man weglassen?“¹⁵
Die Bedeutung des Ausgelassenen, des Weggelassenen, ist ebenso groß wie die Bedeutung dessen, was für den Film ausgewählt wurde. Diese Auswahl, die nicht auf Ebene des Objektivs und des Filmens getroffen wird, sondern in der Postproduktion und dem Filmschnitt, ist letztlich die Grundlage der Atmosphäre – Balázs‘ „Unbestimmten“. Entsprechend ist das Weggelassene von enormer Wichtigkeit für die Art der Filmerzählung, welche letztlich direkten Einfluss auf die Informationsvermittlung des Films und damit die innere Rede des Zuschauers hat. Was weggelassen wird, was gezeigt wird und vor allem: was wann gezeigt wird, beeinflusst die Fragen des Zuschauers unmittelbar:

Wie dieselbe Geschichte ganz verschieden erzählt werden kann und ihre Wirkung eigentlich von der Prägnanz und dem Rhythmus der einzelnen Sätze abhängt, so wird die Bilderführung dem Film seinen rhythmischen Charakter geben.¹⁶

Dieser Gedanke findet sich ähnlich bei Jurij Tynjanov, der in diesem Zusammenhang von „bedeutungshaften Zeichen“ sprach. Für Tynjanov liegt in der Motivierung des Aufnahmewinkels ein Blickwinkel zur Charakterisierung der Menschen und Dinge begründet, oder auch Veränderungen in der Korrelation zwischen ihnen.¹⁷ Diese Auswahl legt also den Grundstein für die Charakterisierung der Figuren und bestimmt auch bei Tynjanov die Art und Weise, wie eine Geschichte erzählt wird. Doch bringt er erneut Balázs ergänzend – und das ist für diesen Aufsatz von entscheidender Bedeutung – den Zuschauer ins Spiel:

[D]ie Verschiebung der Zuschauer-‘Perspektive‘ ist gleichzeitig eine Verschiebung der Korrelation zwischen Gegenständen und Menschen, eine bedeutungsmäßige Umstrukturierung der Welt schlechthin. […] Wieder wird der ’sichtbare Gegenstand‘ ersetzt durch einen Kunstgegenstand.¹⁸

Diese Verschiebung der Zuschauer-Perspektive ist elementar in ihrem Einfluss auf die innere Rede. Sie betrifft nicht nur die Erzählung einer Geschichte. Eine Verschiebung der Zuschauer-Perspektive, begründet auf dem Gezeigten und dem nicht Gezeigten, ermöglicht genau die von Ejchenbaum geforderte Lenkung der inneren Rede des Zuschauers: falsche Fährten, subtile Andeutungen, doppelte Böden in der Handlung, all dies beeinflusst die Perspektive des Zuschauers zu den Filmfiguren und der Handlung und bestimmt letztlich die Fragen, die er sich selbst stellt.

Ziel ist es hierbei nicht, dem Regisseur oder Produzenten des Films eine genau festlegbare Absicht, Intention oder formulierbare Aussage nachzuweisen. Doch sei die Interpretation gewagt, dass nicht alles, was man in einem Film sieht, gänzlich subjektiv ist. Das Erzählen und das Lenken der Handlung in einer gewünschten Richtung sind keine Prozesse, die allein im Zuschauer entstehen. Sie entstehen mit dem Zuschauer, werden aber bedient von dem, was vom Regisseur gezeigt und was nicht gezeigt wird. Viel mehr als eine Aussage oder Absicht herauszustellen, geht es um die Analyse von Erzählformen, um die Gestaltung der inneren Rede als sich entwickelnder Prozess. Dass diese Prozesse durchaus ambivalent sein können, sich womöglich auch widersprechen, liegt darin begründet, dass das Nicht-Bild erst durch die Rezeption des Films zustande kommt; wie diese vom Zuschauer gestellten Fragen zustande kommen und welche Qualitäten sie aufweisen. Eine Analyse der inneren Rede ermöglicht das Nachvollziehen der Informationsvergabe und die Annäherung an „unbestimmte“ Begriffe wie die Atmosphäre eines Films. Das Nicht-Bild beginnt beim „Sehen und Enträtseln“ und geht Hand in Hand mit Ideen der filmischen Illusion und Des-Illusion.

Die Frage nach dem Nicht-Bild, also einer den Bildern übergeordneter Idee, ist immer auch eine Frage nach der künstlerischen Qualität des Filmbildes und nach dem, was den Film als Kunst generell auszeichnet. Letztlich ist die Definition des Nicht-Bildes auch die Frage nach dem künstlerischen Schaffensprozess und der Erklärbarkeit eines Phänomens, der Faszination für den Film, das bis auf dem Grund des Filmverständnisses reicht. Boris Ejchenbaums Konzept und Prozess „der Inneren Rede des Zuschauers“ kann hierbei als entscheidendes Hilfsmittel zur Annäherung an die Konstruktion des Nicht-Bildes dienen oder – in Anlehnung an Béla Balász – als Annäherung an die „Seele“ eines Films.

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Teil 2 von 2 der überarbeiteten Abschlussarbeit „Die Konstruktion des Nicht-Bildes als Innere Rede des Zuschauers“ zur LV „Theorie des Nicht-Bildes: Schweigen, Abseits und bildliche Stille als ästhetische Kategorien im Film“ (Mag. Dr. Jürgen Hofbauer), Uni Wien, Wintersemester 2008/2009.
(Konkrete Ideen dieser Arbeit fanden sich hier bereits in einer Untersuchung von I Am Legend.)

Anmerkungen:

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Auf der letzten Seite der aktuellen Ausgabe von „ZEIT WISSEN“ stellt Schriftsteller Paul Auster in der Rubrik Das will ich wissen die Frage, was genau im Gehirn geschieht, wenn man einen Roman liest. Es antworten eine Neurobiologin, eine Psychologin und Austers Frau, ebenfalls Schriftstellerin. Das zeigt recht deutlich, welche (nicht nur) wissenschaftliche Disziplinen Austers Frage beschäftigt. Und es ist eine Frage, die ohne weiteres auch auf das Medium Film übertragen werden kann: Was passiert im Zuschauer, wenn er oder sie einen Film sieht? Vor einem Jahr besuchte ich ein Uni-Seminar, welches sich im Großen und Ganzen mit eben dieser Frage beschäftigte – allerdings aus philosophischem Betrachtungswinkel heraus.
In dem Seminar wurde – das verriet schon in etwa der Titel „Theorie des Nicht-Bildes: Schweigen, Abseits und bildliche Stille als ästhetische Kategorien im Film“ – ein sogenanntes „Nicht-Bild“ als Gegensatz zum „Bild“ etabliert und entsprechende philosophische Arbeitsdefinitionen entwickelt. Nach diesen war ein „Bild“ durch einen objektiven Wirklichkeitsbezug charakterisiert, das objektgerichtet ist und auf eine objektive Erkenntnis zielt. Ein „Nicht-Bild“ war dagegen durch einen subjektiven Wirklichkeitsbezug charakterisiert  und zielte demnach nicht mehr auf ein Objekt, sondern als Ganzes auf eine übergeordnete Idee.

Das klingt etwas kryptisch, entspricht im Grunde aber Paul Austers Frage nach dem, was im Leser geschieht, wenn er einen Roman liest. Nur ist es, auf den Film und sein Material bezogen, womöglich etwas  komplizierter. Denn auf diesen Arbeitsdefinitionen aufbauend stellen sich mehrere grundlegende Fragen zur Qualität des Filmbildes und dessen Wahrnehmung durch einen Rezipienten: Was sehen wir, wenn wir einen Film sehen? Sind es nur bewegte Bilder, ein Einzelbild nach dem anderen? Sehen wir das, was dort ist und tatsächlich das, was abgebildet wurde? Sehen wir also einen Ausschnitt aus der Realität, eins zu eins übertragen auf die Leinwand? Oder sehen wir mehr als diese Bilder? Gibt es womöglich eine metaphysische Ebene, die über diesen Bildern steht? Und was passiert zwischen den einzelnen Bildern, im Moment des Wechsels zwischen zwei Bildern, was passiert in und durch diese Änderung? Sehen wir die Bewegung, die Veränderung der Dinge?

Aufgabe des Seminars war auch, herauszufinden, was ein „Nicht-Bild“ überhaupt ist. Zu Beginn stand für mich die Annahme, ein Filmbild wäre immer auch ein Nicht-Bild, ziele also auf einen übergeordneten Sinn, und sei dieser Sinn im Mindesten der, eine Handlung zu vermitteln. Im Grunde ging es um eine filmtheoretische Annäherung an die Frage, ob Film so etwas wie eine objektive Realität wiedergeben kann oder ob jegliche Filmwahrnehmung gänzlich subjektiv ist. Im Folgenden soll nun versucht werden, diese Annahme mit Positionen früher Filmtheoretiker zu unterlegen, angefangen bei Boris Eijchenbaums „Inneren Rede des Zuschauers“ und Béla Balázs‘ Theorie des „Sichtbaren Menschen“, welche schließlich mit Jurij Tynjanovs Gedanken zur „Zuschauerperspektive“ in Verbindung gebracht werden sollen. Im Verlauf dieses Aufsatzes soll die übergeordnete Idee des Nicht-Bildes als maßgeblicher Faktor der Informationsvermittlung eines Films hergeleitet werden, im Hinblick auf das Konzept der „Inneren Rede des Zuschauers“ und damit zusammenhängende Aspekte wie die filmische Atmosphäre und die Charakterisierung der Figuren. These dieser Ausführungen ist also, dass sich das Nicht-Bild theoretisch aus der „Inneren Rede des Zuschauers“, beziehungsweise ihrer Einflussfaktoren bestimmen lässt, sowie die darauf aufbauende These, dass dies kein rein subjektiver Vorgang im Rezipierenden ist.

Die innere Rede des Zuschauers

Betrachtet man das Nicht-Bild als eine den Bildern übergeordnete Idee – als Aussage oder ganz allgemein als das, was über das bloße Sehen hinaus beim Zuschauer ausgelöst wird oder auch bei ihm ankommt – dann bietet sich eine Untersuchung an, die eben auf diesen Mehrwert abzielt. Was kennzeichnet dieses Plus an Bedeutung und Erkenntnis, wie ist es konstruiert, oder: wie erschafft man ein Nicht-Bild? Das Nicht-Bild im Sinne einer subjektiven Erkenntnis allein damit zu erklären, dass ein jeder die Dinge und die Welt für sich selbst wahrnimmt, und dass es allein deshalb eine stets subjektive Erkenntnis sei, die man aus einem Film zieht, das scheint für eine stichhaltige Argumentation unzureichend. Als erstes Hilfsmittel, sich der Konstruktion des Nicht-Bildes und dem metaphysischen Sinn dieser anzunähern, sei Boris Ejchenbaums „Prozeß der inneren Rede des Zuschauers“ herangezogen.² Ejchenbaum sah, 1927 in Bezug auf den Stummfilm geschrieben, die „Filmkultur im Gegensatz zur Herrschaft der Wortkultur“, innerhalb derer der Zuschauer nach „Erholung vom Wort“ sucht: „er [der Zuschauer; Anm.] will einfach nur sehen und enträtseln.“³
Dieses Sehen und Enträtseln sind die Grundbestandteile der inneren Rede des Zuschauers im Sinne einer Deutung von empfangenen Zeichen und – sozusagen – eines Hinweise-Sammelns des Zuschauers:

Eine der Hauptaufgaben des Regisseurs ist, so zu arbeiten, daß eine Einstellung beim Zuschauer ‚ankommt‘, d.h. daß dieser den Sinn einer Sequenz errät oder, m. a. W., ihn in die Sprache seiner inneren Rede übersetzt; folglich ist diese Rede ein bei der Konstruktion des Films selbst zu berücksichtigender Faktor.⁴

Letztlich findet sich laut Ejchenbaum auf Zuschauerseite eine Art stummer Dialog mit dem gezeigten Film, wodurch man sich die innere Rede durchaus als ständige Fragestellungen des Zuschauers vorstellen kann: stumme Fragen, die sich der Zuschauer beim Sehen des Films selbst stellt und welche im Verlauf und durch den Film schließlich beantwortet werden. Was Ejchenbaum überdies anspricht, ist letztlich die Gestaltung dieser Fragen durch den Regisseur, das Vorwegnehmen und das Wissen darum, welche Fragen sich der Zuschauer später stellen wird. Wichtigstes Mittel zur Konstruktion der inneren Rede ist für Ejchenbaum das Filmbild und darüber hinaus die Montage dieser Bilder. Montage ist für ihn dabei nicht nur als „Sujetfügung“ zu verstehen, Ejchenbaum sieht in der stilistischen Funktion eine fundamentale Aufgabe der Montage: „Die Montage ist vor allem ein System der Einstellungsführung oder der Einstellungsverkettung, sie ist eine Art Syntax des Films.“⁵ Diese Syntax als im Mindesten formale Ordnung der Bildkader liegt den hervorzurufenden Fragestellungen des Zuschauers als Basis zugrunde.

Es zeigt sich also: Laut Ejchenbaum ist etwas da, hinter den Bildern, es entsteht etwas Neues wenn man sie betrachtet und kommt zum Ausdruck in einer inneren Rede. Wird dies nun auf die eingangs genannte Definition des Nicht-Bildes bezogen, dann bietet sich die dem Nicht-Bild unterstellte Ausrichtung auf eine übergeordnete Idee, auf ein höheres Ziel, als Angriffspunkt an. Dieses Übergeordnete wird sichtbar – oder spürbar – in und durch die Bildabfolge als bewusste Verkettung der Einzelteile, genauer durch die Montage als formales Ordnungssystem. Das Übergeordnete präsentiert sich hier in Form von Fragen, die sich der Zuschauer stellt, letztlich als zusammenhängende innere Rede, welche durch den oder die Autoren des Films zu gestalten und zu lenken ist.

Von der „Sichtbarkeit des Menschen“ zum „Photogénie“

Um aber vorerst einen Schritt von der Montage und der inneren Rede zurück zu gehen, sei eine elementare Idee zum Filmbild (und dem entsprechend zum Nicht-Bild) angesprochen: Béla Balázs‘ Theorie zu „Der sichtbare Mensch“, welche sich mit der Wahrnehmung von Filmen auseinandersetzt. Balázs spricht davon, dass der Mensch – beziehungsweise seine durch Mimik und Gebärden zum Ausdruck kommende „Seele“ – in der Kultur der Worte untergegangen sei, letztlich fast unsichtbar wurde: „Das hat die Buchpresse gemacht.“⁶

Der (Stumm-)Film aber, da er nicht über die Möglichkeit der Informationsübermittlung der Worte verfügt – Zwischentitel hält Balázs für „nebensächlich“⁷ – bringe die erste „internationale Sprache“ hervor, bringe die ursprünglichen Gebärden zurück, sowie das Mienenspiel der Menschen. Hierdurch werde der Mensch sozusagen wieder „sichtbar“ und ist dadurch im Stande, Dinge auszudrücken, die Worte nicht ausdrücken könnten.⁸ Eine entsprechend große Bedeutung misst Balázs der Großaufnahme als Mittel zur Vermittlung bei:

Und wir sehen auf dem Gesicht – wie auf einem offenen Schlachtfeld – das Ringen der Seele mit seinem Schicksal, wie es uns keine Literatur darstellen kann.⁹

Balázs spricht von ausdruckstheoretischer Perspektive aus über eine dem Menschen ureigene Kommunikationsmöglichkeit, die erst durch den Film wieder genutzt würde, und welche die Seele eines Menschen, des Schauspielers, auf elementarer Ebene mit dem Zuschauenden kommunizieren lässt. Was für Ejchenbaum ein „Sehen und Enträtseln“ ist, das ist für Balázs der Weg der Rückkehr zu einer verlernten Kommunikationsform. Auch kommt in den Theorien zum „sichtbaren Menschen“ die Entwicklung der Handlung zur Sprache, was man durchaus auch in den Kontext des Konzepts der inneren Rede Ejchenbaums stellen kann:

Darin [in der Sichtbarkeit, hier in Bezug auf die Physiognomie; Anm.] liegen viele Möglichkeiten der Spannung für den Film. Man zeigt einen Menschen als Schurken und Bösewicht in jeder Tat. Aber sein Gesicht sagt uns, er kann es doch nicht sein. Aus diesem Widerspruch entsteht für den Zuschauer ein Problem, auf dessen Lösung man geduldig warten wird, und die Gestalt bekommt jene besondere Lebendigkeit, die nur das Rätselhafte geben kann.¹⁰

Das „Rätselhafte“ bei Balázs, das „Sehen und Enträtseln“ bei Ejchenbaum: Der Unterschied zwischen beiden Ansätzen ist jedoch der, dass dieser Vorgang des Enträtselns und Kommunizierens – der letztlich auf eine innere Rede des Zuschauers hinausläuft – bei Balázs nicht etwas Neues entstehen lässt, sondern etwas, das schon immer da war, nur vergessen und nicht genutzt wurde. Bei Balázs resultiert das „Rätselhafte“ aus der Lebendigkeit, welche die sichtbar gewordene Seele hervorbrachte.
Dieser Ansatz des Ursprünglichen und des „sichtbaren Menschen“ wird in Jurj Tynjanovs Texten „Über die Grundlagen des Films“ kritisiert:

Die sichtbare Welt wird im Film nicht als solche faßbar, sondern in ihrer bedeutungsmäßigen Korrelativität; sonst wäre der Film lediglich belebte (und: tote) Fotografie. Der sichtbare Mensch und das sichtbare Ding sind Elemente der Filmkunst nur dann, wenn sie als bedeutungshafte Zeichen fungieren.¹¹

Tynjanov bringt Bedeutungsebene des Zeichens ein, welches vom Filmproduzenten/ Regisseur eingesetzt und vom Rezipierenden gelesen wird. Tynjanov unterstreicht damit, was Ejchenbaum meint, wenn er von der Gestaltung der inneren Rede des Zuschauers spricht: bei Tynjanov sind dies aktiv gesetzte Zeichen, die im Hinblick auf eine bestimmte Wirkung eine Funktion erfüllen. Handelt es sich bei Balázs und seinem „sichtbaren Menschen“ also eher um ein natürliches, automatisch entstehendes Phänomen, so ist dieses Zeichen bei Tynjanov und Ejchenbaum ein Teil des aktiven Gestaltungsprozesses des Regisseurs, der – wie im Zusammenhang mit Boris Ejchenbaum erwähnt – dafür Sorge trägt, dass eine Handlung beim Zuschauer „ankommt“.

Tynjanov begründet seine Ansicht mit dem Begriff der Fotogenität, für den er aber vorschlägt, ihn durch „Filmogenität“ zu ersetzen: „Die Gegenstände sind nicht fotogen an sich, fotogen macht sie der Aufnahmewinkel und die Beleuchtung.“¹² Das Filmbild ist also auch hier ein konstruiertes, dessen „Polung“ bei Tynjanov von Bedeutung ist und je nach Einsatz zu einem „bedeutungshaften Gegenstand des Films“ werden kann.¹³ Schließlich ändert er den Gedanken Balázs‘ um:

Es ist völlig klar, daß bei einer solchen stilistischen (und folglich auch bedeutungs-mäßigen) Verwandlung ‚Held‘ des Films nicht der ’sichtbare Mensch‘ oder der ’sichtbare Gegenstand‘, sondern ein ‚neuer‘ Mensch und ein ‚neuer‘ Gegenstand sind, unter künstlerischen Gesichtspunkten verwandelte Menschen und Gegenstände, ein ‚filmischer‘ Mensch und ein ‚filmischer‘ Gegenstand.¹⁴

Bei Tynjanov ist es also keine verloren gegangene Kommunikationsform, die durch den Film eine Wiedergeburt erlebt, sondern etwas generell Neues, das erst im Objektiv der Kamera entsteht – ein „neuer“ Mensch und ein „neuer“ Gegenstand. Dies betont den für Tynjanov künstlerischen, schöpferischen Blick der Kamera, sowie die Wichtigkeit des Regisseurs. Letztlich findet sich im  Verständnis des Filmbildes für Tynjanovs keine Abbildung der Realität, sondern Umformung der Realität zu einem „filmischen“ Gegenstand.

Ein ähnlicher Ansatz findet sich in Jean Epsteins wahrnehmungsorientierten Theorien zum Filmbild. Epstein betont wie Tynjanov die Differenz zwischen Fotografie und Film, beschreibt zu diesem Zweck die Rolle des Objektivs: „Das Auslösen eines Verschlusses produziert einen Auftritt des Photogénies, etwas, das zuvor nicht existent war.“¹⁵ Der Begriff des „Photogénie“ bezeichnet hierbei mehr als Fotogenität, doch Epstein weigert sich, den Begriff näher zu definieren:

Es [das Photogénie; Anm.] ist ein neues Treibmittel, Divident, Divisor und Quotient. Man riskiert, sich das Maul blutig zu schlagen, wenn man versucht, es zu definieren. Das Antlitz der Schönheit, es offenbart sich als der Geschmack der Dinge. Ich erkenne es, als sei es ein musikalischer Satz, der sich aus spezifischen Gefühlsandeutungen formt.¹⁶

Für Epstein ist das Photogénie das, was für Tynjanov der „filmische Gegenstand“ ist. Die Umformung der Realität durch das Objektiv zu einem spezifischen Filmbild findet sich ähnlich in Epsteins Theorie: „Ein Objektiv […] erfasst, dräniert und destilliert es, bündelt in einem Brennpunkt das Photogénie. Wie der menschliche Blick, so hat auch dieser Blick seine eigene Optik.“¹⁷ Hier scheint wichtig, dass diese „eigene Optik“ nicht mit der Subjektivität des (menschlichen) Blicks gleichgesetzt wird: das Filmbild ist dem menschlichen Blick zwar insofern ähnlich, da es die Wirklichkeit subjektiv wahrnimmt, also mit einer eigenen Optik. Dass diese Optik in ihrer Art jedoch nicht dieselbe ist wie der menschliche Blick, scheint im Hinblick auf die Konstruktion des Nicht-Bildes wichtig, um dem „Alles ist subjektiv“-Vorwurf auszuweichen. Grundlegend dagegen ist der Ansatz, dass der anhand von Balázs und Tynjanov argumentierte Mehrwert des Filmbildes eine schöpferische Qualität besitzt oder besitzen kann. Für Epstein kann der Kinematograph „seine eigene Ansicht von der Welt schaffen“.¹⁸

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Teil 1 von 2 der überarbeiteten Abschlussarbeit „Die Konstruktion des Nicht-Bildes als Innere Rede des Zuschauers“ zur LV „Theorie des Nicht-Bildes: Schweigen, Abseits und bildliche Stille als ästhetische Kategorien im Film“ (Mag. Dr. Jürgen Hofbauer), Uni Wien, Wintersemester 2008/2009.

Anmerkungen:

Ich habe den Rhein gefunden. Ich habe zwei Zimmerdecken gestrichen. Ich esse jeden Morgen Bio-Toastbrötchen. Ich habe eine Schlagbohrmaschine bedient. Ich habe eine Blu ray gekauft ohne einen entsprechenden Player zu besitzen. Ich bin in fünf Minuten zu Fuß in die Stadt gegangen. Mir ist ein 3-Kilo Türstopper auf den Fuß gefallen. Ich kann „Heavy Cross“ nicht von „Love Long Distance“ unterscheiden. Ich hatte zu tun. Ich habe E-Mails an alte Freunde geschrieben. Ich habe mein Diplomarbeitstagebuch vernachlässigt. Ich habe an meiner Diplomarbeit geschrieben (und an ein paar Fragmenten). Ich habe noch keinen Schreibtisch. Ich habe Bewerbungsfotos machen lassen. Ich habe einen Teppich durch die Gegend und durch zwei Supermärkte getragen. Ich höre seit Tagen den „Miami Vice“-Soundtrack. Ich habe mich vor Wochen in einem Ikea-Regalfach geirrt.

Wir haben deshalb jetzt zwei Couchtische.

Zeit für Nostalgie! Genau heute vor einem Jahr – es war ähnlich sibirisch draußen, doch es wurde sich alle Mühe gegeben, den gastgebenden Luxuskeller zu beheizen – da saßen drei junge Herren auf unbequemen Plastikstühlen. Und auf diesen sitzend, lasen sie überaus literarische Texte, spielten famoses Liedgut und redeten beizeiten wirres Zeug. Und sie waren sehr froh, dass nicht nur ihre neun MySpace-Freunde gekommen waren, um sich das anzusehen. Es war die rauschende Nacht der NilsTrotzVogel one night only Konzertlesung im wundervollen Brick5 in Wien, mit einem Programm, ganz passend betitelt „Gender und so“.

Zum ersten Jahrestag der Konzertlesung nun endlich auch die lange angekündigten Video-Ausschnitte. Gut Ding, Weile haben, ihr kennt das. Belohnt wird die Welt dafür mit umwerfender Video- und Tonqualität, als hätte Scorsese uns gefilmt. Nun also, in konzertchronologischer Reihenfolge ein paar Eindrücke und – soviel darf verraten werden – echte Highlights sind selbstverständlich dabei, meine Damen und Herren! Beginnend mit Herrn Trotz‘ „Toronto-Text“, der soweit ich weiß eigentlich „Walk a block, cross an ocean“ heißt – und hier in der NilsTrotzVogel-Version mit Nils-Unterstützung:

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Das zweite Video: Herr Vogel (bekannt als Autor und Namenspatron dieser schicken Website) liest einen Text, der früher mal eine Uni-Hausübung war und hier nur „Die Kolumne“ heißt, wobei das nicht der eigentliche Titel ist. Denn der ist „Dieser Autor ist ein Vollidiot“, aber das lockt auf YouTube nur merkwürdige Kundschaft an.

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Im dritten Video der Schluss von Herrn Vogels „Elephant“, kombiniert mit einem wunderhübschen Britney Spears Cover („Leiwand“) von Nils.

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Über den grandios gescheiterten Versuch, gemeinsam einen Song zu schreiben. Ein „Anti-Nazi-Song“ ohne Mädchen, mit Superhelden:

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Zum Abschluss feinst-musikalisches vom grandiosen Nils, der seinen alten Gassenhauer „Childlike Empress“ zum Besten gibt. Bitte gustieren, wie Dirk von L. immer sagt.

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Achtung Schlussworte! Wir hatten viel geplant, viel wieder umgeworfen, ein bißchen geprobt und ein MacBook versenkt – die Beatles-Forschung spricht hier von den „NilsTrotzVogel-Sessions“ – und am Ende hatten wir uns viel zu bedanken: Bei den Leuten, die gekommen sind. Bei den Leuten, die geholfen haben. Beim großartigen Brick5, bei den begnadeten Videomenschen Silvia K. und Frau Mona, bei unserem dauerrauchenden Probepublikum (strenger als jede TV-Jury) Silvia S., Ludwig und Katharina. Und allen voran musste Herrn Trotz selbst gedankt werden. Hätten Nils und ich den Keller, die Bühne, das ganze Drumherum alleine herrichten müssen, wir hätten nachher da gestanden mit drei Stühlen und einer Kiste Bier. Schwer zu glauben, dass der Abend schon ein Jahr her ist. Oder erst ein Jahr her ist, meinte der Nils gestern. Hat er auch wieder recht.

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Mehr NilsTrotzVogel im Internet:
- Die alte Brigade
- Was der Nils geschrieben hat
- NilsTrotzVogel bei MySpace mit Fotos

Epstein befand, er warte schon viel zu lange auf die angekündigte Gesellschaft. Dabei hatte sie ihn hierher bestellt, es sei eilig, meinte sie noch am Telefon, wir treffen uns am besten gleich. Doch Epstein befand auch, dass dieses Bild, er mit Anzug und Zeitung, den Hut lässig am Ständer nebenan, sehr stimmig sei und und so elegant wirkte, dass er es durchaus mit seinem Selbstbild in Einklang bringen konnte. Er, ein Wartender. In seinem Beruf, da sei das ganz normal.

Nur was fehlte, das war die Zigarette, natürlich filterlos, Epstein schätzte eine gute filterlose Zigarette, die für gewöhnlich im Aschenbecher vor sich hin qualmte und nicht notwendigerweise geraucht wurde und mehr nur ins Bild passte. Aber Rauchverbot. Der Kellner mit der stoischen Miene hatte wiederholt darauf hingewiesen, nicht mit dem Zeigefinger, doch mit erhobener Nase. Hier kein Rauchen mehr. Man wisse ja, die Nichtraucher, das neue Gesetz. Epstein hatte genickt und auf die Uhr gesehen. Jetzt wo man nicht mehr dürfe, wollte man erst so wirklich.

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Bisherige Fragmente: #1 / #2 / #3

Ich überlege, dies notizlich festzuhalten in meinem neuen Notizbuch, das ist rot und schön und mit Woodstockmotiv, und löst das alte schwarze ab, das zwar noch nicht vollgeschrieben war, das ich aber aus unerfindlichen Gründen nicht mehr mag, seitdem ich einen Uni-Wien-Aufkleber draufgepappt habe. Ich hatte sogar einen Bandaufkleber halb überlappend und an pubertäre Collage-Kreationen erinnernd drübergeklebt. Aber hätten die Sterne damals mein Notizbuch gefragt, wo fing das an was ist passiert, Ja, mein Notizbuch hätte antworten können, der Uni-Wien-Aufkleber, der hat mich so ruiniert. Jedenfalls saß ich da und war gerade mit Lesen fertig und trug in das neue Rote eine Zeile ein, die ich eine unbestimmte Zeit zuvor gelesen hatte und die ich unbedingt behalten wollte, weil sie mir so gut gefiel. Um an dieser Stelle aber nicht die gesamte Leseraufmerksamkeit auf eine Geschichte über eine Geschichte zu verschwenden, welche von einer Tat handelt, die letztlich komplett ohne jede weitere Bewandtnis im Hinblick auf den angekündigten Jahresrückblick bleibt, sei Folgendes gesagt: Dazu später mehr. Im alten Notizbuch fand ich dagegen dies hier:

Die verrückte Inge hieß nicht etwa so, weil sie verrückt war. Nein, sie hieß so, weil sie sich mir so vorstellte: „Hallo, ich bin die verrückte Inge.“
Wie sich fortan fast minütlich herausstellte, war die verrückte Inge der Typ Zwanzignochwas, welcher sich selbst und diversen anderen gerne versicherte, wie crazy und durchgeknallt, alternativ und sonstwie anders ihre Person so war in ihrem Wesen und in ihren Aktivitäten. Als Maßstab hierfür diente ihr jeweils das, was ich (oder womöglich jeder andere Gesprächspartner) gerade sagte. Sie behauptete einfach das Gegenteil und kicherte und guckte niedlich. So war sie vielleicht wirklich verrückt, die verrückte Inge, aber vielleicht nicht in dem Sinn, wie sie glaubte.
Man musste sie einfach mögen.

Das steht so im alten Notizbuch, mittlerweile versehen mit einem türkisgrünen Pagemarker (damit die auch mal zum Einsatz kommen), und mir stellt sich folgende Frage: Was ist das überhaupt? Ich verlange Kontext! Wann und wo habe ich das geschrieben? Irgendwann 2009, gewiss, aber ich kann mich an niemanden namens Inge und an keine solche Person oder Unterhaltung erinnern. Passiert ist mir das so oder auch nur so ähnlich eher nicht. War das gedacht als etwas Literarisches? Als geheime Botschaft an mein zukünftiges Ich? Wüsste nicht, jemals irgendwen oder irgendwas, und sei es ironisch, crazy genannt zu haben. Ich bin verwirrt. Doch das macht nichts. Denn würde man nach Klarheit und Entwirrung in der Vergangenheit suchen, würde man schließlich den Kalender aufschlagen, nicht das Notizbuch. So als Jahresrückblick ist ein Notizbuch in der Regel ungewöhnlich, man liest vorwiegend von Sachen, die nicht notwendigerweise so passiert oder so geblieben sind. Meist, oder zumindest im Fall meines mit Uni-Wien-Logo verschandelten kleinen Schwarzen, sind das Sachen, die in erster Linie nur geplant waren oder in einem Planungsstadium festgehalten wurden und sich dann weiterentwickelten oder in Vergessenheit gerieten oder überhaupt etwas ganz anders waren. Wie die verrückte Inge. Und rückblickend ist man einfach froh, dass es sie gibt. Hätte man sowas nicht festgehalten irgendwo, wer weiß wo sie heute wären, die Notiz oder auch die Inge. Aber über die fünf angefangenen Kurzgeschichten, die ich auch noch in dem Buch fand, über die wäre ich aber am liebsten nicht mehr gestolpert.

Mit ein paar neuen Pagemarkern versehen, verstaue ich das alte Notizbuch in der Schublade neben den anderen, halb vollgeschriebenen Blöcken. Alle unterschiedlich in Form, Farbe und Papier. Ich habe das optimale Notizbuch noch nicht gefunden und manchmal würde ich für jede neue Notiz am liebsten ein neues anfangen. Aber fürs Erste muss die Welt mit einem Wust an Unfertigem leben und darf sich im nächsten Jahr gerne ein bißchen mehr Mühe geben, nicht wahnsinnig oder verrückt oder wahnsinnig verrückt zu werden. Jedenfalls nicht wie die verrückte Inge.

Und damit das nicht in Vergessenheit gerät, so zwischen den Jahren und zwischen den Notizbüchern: „Alfons war ein Spieler. Er spielte mit Ideen, die andere ernst nahmen.“ (Harald Martenstein – „Heimweg“, S. 75)

[Um die folgenden Jahre kurz zu beschreiben: The Libertines, The Von Bondies, The Detroit Cobras, The Mando Diao, The Franz Ferdinand, The Arctic Monkeys, The Killers, The Maximo Park, The Razorlight, The Milburn, The Metric, The Modest Mouse, The Yeah Yeah Yeahs, The Kooks, The Walkmen, The Long Blondes, The Fratellis, The View, The Thermals, The Walkmen und zwanzig andere Bands, die real oder nur ideell ein „The“ im Namen trugen.]

2005 war ich dann in der Großstadt, zwar nicht in New York, dieser grausamen filminduzierten Sehnsucht, sondern studieren und leben und arbeiten in Wien. Indie war auch dabei, keine Frage, erlebte dort auch immer neue Höhepunkte. Eine ganze Zeit lang habe ich für ein mittlerweile leider verstorbenes Jugendmagazin über Musik geschrieben und Konzerte fotografiert. 2007 fing es an irgendwie zu kriseln, mit dem Indie und mir. Jede Woche Musikzeitschriften und MySpace gewälzt, was denn das nächste große Dinge sein könnte, die nächste Sau, die ganz musikjournalistisch durchs Indie-Dorf getrieben wurde. Das drohte, recht bald doof zu werden. Auch weil sich alles wiederholte und dann zu oft wiederholte und irgendwann schon eine nichtverzerrte, kurz angeschlagene Gitarre reichte, um indiechic zu sein. Ich schrieb immer dieselben Sätze. Ich kann das Wort „Indie“ heute noch immer nicht hören oder schreiben ohne an damals zu denken, wo es anfing, mir auf den Geist zu gehen. Doch die oben genannten Bands, die in der Zeitreise, die betrifft das ja noch gar nicht. Die waren und sind ja alle noch toll, auch wenn ich mich nur bei gut der Hälfte von denen für eine neue CD interessieren würde. Aber damals, da passte das schon.

Danach aber, so 2008, auf dem Höhepunkt des allgemeinen und meines persönlichen Überdruss‘, hochgefeiert, tiefgefallen, war Indie plötzlich mehr als tot und wurde für mich auf einem Konzert der Pigeon Detectives beerdigt. Das war zu einer Zeit, da hatte ich schon gar keine Lust mehr, über die neuen Bands zu schreiben und den wöchentlichen Bausatz an Phrasen über eine Band zusammen zu schustern, und machte lieber nur Fotos von den örtlichen Wien-Konzerten im Flex oder in der Arena oder im Chelsea. Wie gesagt, The Pigeon Detectives. Ein Song, den man ungefähr als Hit beschimpfen könnte („I Found Out“) und sonst viel einerlei mit den Indiegitarren und den bekannten Posen. Und genau diese Posen waren es auch, die nach all dem Überdruss und Maleinaugezudrücken bei immer neuen unbedeutenden Bands (ich huste den Namen „Klaxons“), das Fass sozusagen zum Überlaufen brachten. Möglicherweise lag es auch daran, dass ich mittlerweile älter war als die Herren auf der Bühne. Posen! Gehabe! Pigeon Detectives! Der warf sich in immer neue Verrenkungen und kippte sich mit einer Wasserflasche alle 40 Sekunden Wasser ins Gesicht, damit er seine Haare schütteln und auf Fotos gut und professionell ausgepowert aussehen konnte. Sein Hemd wirkte verschwitzt, es war nur nass. Die ultimative Rockstar-Pose in einem nichtmal zur Hälfte ausverkauften Wiener Flex. Ewig hochgehaltene Indie-Seele, das tat weh. Die Coolness war keine echte mehr, das sollte alles nur noch gut aussehen, die Musik war da nur noch Nebensache. Oder war das etwa schon immer so gewesen? 40 Minuten, einmal das Album durchgespielt, dann ab nach Hause. Doch wenn der Opa mal eine Geschichte aus dem Krieg erzählen darf: Das war zu der Zeit keine Seltenheit. Bands wie The Rifles, Shitdisco und The Wombats gaben dieser Tage ähnlich traurige Live-Vorstellungen. Zugaben gabs praktisch nie. Aber nicht weil die jungen Herren nicht gewollt hätten, sondern weil sie einfach keine Songs mehr hatten. Manche Bands waren sich auch nicht zu schade, ihren einzigen Hit als Zugabe einfach nochmal zu spielen. Es schien, da kamen immer neue Bands, wurden von den Plattenfirmen auf Europatour durch die Clubs geschickt und hatten nichtmal zwölf Songs für eine Vorstellung zusammen. Und diesen Rifles musste das Gitarrespielen erst von der Plattenfirma beigebracht werden. Was da blieb, klar, war die Pose. Langsam wurde mir klar, dass nicht nur die Industrie mal wieder den Geist der Musik gefressen hatte, sondern dass ich als halber Musikjournalist ein Teil des von mir angeblich so gehassten Kreislaufs geworden war.

Der Rest ist Klischee: Viele Dinge sind geschehen, die man zwar als Resultat komplexer Zusammenhänge und Zufälle darstellen könnte, doch im Prinzip habe ich aufgehört über Musik zu schreiben und werde das auch nie wieder tun. Es ist das passiert, was man mir beim Filmstudium immer sagte, wovor gewarnt wurde und was eine durchaus üble Gefahr darstellt. Wenn du Filme liebst, studiere nicht Filmwissenschaft. Beschäftige dich nicht zu viel damit, sonst geht’s dir irgendwann auf den Sack. Beim Film ist das nie passiert, da hab ich immer drauf aufgepasst, dass ich nicht zu viel und zu schnell und zu alles. Aber dann, mit der Musik, da reichte eine Nebentätigkeit und ein bißchen Besessenheit und ein bißchen Nichtaufpassen und schon war‘s passiert: Schnauze voll, ich wollte mit Musik und gleich der ganzen Industrie nichts mehr zu tun haben. Ich habe nicht mehr für das Jugendmagazin gearbeitet. Ich habe mir keine neuen CDs mehr gekauft, keine Musikblogs mehr gelesen und keine Zeitschriften mehr gekauft. Und ich ging auf keine Konzerte mehr.
Seitdem glaubte ich, dass ich all die gute Musik schon kennen würde, dass mich nichts mehr so vom Fleck weg begeistern würde, wie die Songs von damals, als die Welt noch in Ordnung war, der Garagen-Indierock noch Eier hatte und nicht zur Pose verkommen schien. Wenn ich diese Bands hörte, dann nur noch ihre ersten Alben, sofern sie überhaupt darüber hinaus gekommen waren. Außer die Strokes, von denen hörte ich alles. Und immer. Die hatten mich nie verraten. Ein kleines Stück der Welt war noch im Lot. Doch ich fürchtete, ich wäre schlimmstenfalls erwachsen geworden und würde noch mit vierzig die alten Alben hören. Wie Fans von ACDC oder Westernhagen oder, was weiß ich, Michael Schumacher. Ich trauerte.
Dann kam Tocotronics „Kapitulation“. Und ich kapitulierte mit. Meine Jugendbewegung, deren Teil ich hatte sein wollen und die ich von 2001 bis dorthin mitgelebt hatte, wurde heimlich, still und leise zu Grabe getragen. Gesiegt hatte die Industrie, die Maschine, das Geld. Erst kamen die Franz Ferdinands mit ihren Ringelpullis, dann kamen die Emos. Und wir Indie-Kinder, wir waren Mitte zwanzig und deprimiert.

Doch 2009, da ist etwas passiert, das meine fast zweijährige musikalische Krise beendete: Julian Casablancas veröffentlicht ein Soloalbum, ganz ohne Strokes. Und ich musste einfach reinhören. Die neuen Alben von Maximo Park und der Arctic Monkeys habe ich bis heute nicht gehört. Aber Casablancas, der musste einfach. Mit reichlich Synthies läuft er an, der erste und einzige Track, den ich bislang wirklich von „Phrazes For The Young“ gehört habe: „Out Of The Blue“. Elektronisch mit blinkenden Knöpfen und Schaltern, die ratternd in die erste Strophe treiben, wo der junge Casablancas klingt wie ein alter Johnny Cash. Rückblickend, müde, lethargisch wie immer schon und auch ein bißchen weise. Ich war platt und umgehauen und alle musikalische Abstinenz scheint vergessen, ein kleines Erlebnis wie damals, das erste Strokes-Lied.

And the ones that I made pay
were never the ones who deserved it,
And the ones who deserved it,
they‘ll never understand it.

Yes, I know I‘m going to hell in a leather jacket,
At least I‘ll be in another world
while you‘re pissing on my casket.

Da schwang so viel Wut und Reue und rückblickende Gleichgültigkeit mit, die in etwa dem nahe kam, was ich selbst von der Musik und letztlich von der Welt insgesamt hielt. Es geht um die pubertären Posen der Ablehnung, der Rebellion und des Unverstandenseins. Es ist ein letztes Aufflammen der ganzen Emotion und der Unbeherrschtheit, kurz bevor man sie für immer hinter der Maske wegschließt und behauptet, man sei jetzt erwachsen und da gehöre sich das eben nicht mehr. Ein letzter Mittelfingerzeig vor der Selbstaufgabe oder vielleicht doch nur ein trauriger Abgesang auf vertrocknete Selbstbilder.

All that I can do is sing a song of faded glory,
All you got to do: sit there, look great, and make them horny.
Together we‘ll sing tones and tell exaggerated stories,
About the way we feel today in the night and in the morning.

Wie ein Blick in den Rückspiegel, während man mit Vollgas und angezogener Handbremse in eine Zukunft brettert, von der man nicht einmal genau weiß, wo genau sie stattfinden wird. Geschweige denn, wie sie einmal aussehen soll. Ich habe wieder angefangen, Alben zu kaufen. Gisbert, Editors, Mumford & Sons. Ich lese nach wie vor keine Musiblogs und keine Musikzeitschriften, weil in denen steht sowieso immer nur dasselbe. Doch irgendwo bin ich noch immer der gelangweilt dreinblickende Junge mit dem Durcheinander in den Haaren. Und mir ist völlig klar, dass auch das wieder nur eine Pose ist.

Aber ich höre wieder zu. Und ab und zu tanze ich ein bißchen vor mich hin.

Doch natürlich kam es anders. Und warum? Wegen einem Anruf. Ich friere. Kurz nach sieben ist es, viel zu früh am Morgen. Die Scheiben des alten VW Passat sind beschlagen, und seitdem der CD-Player kaputt ist, suche ich ständig einen Sender, der keine Radiocomedy bringt. Statt der roten Weste mit dem schiefen Namensschild trage ich heute Hemd, Schal, Sakko. Mein zweites Ich ist unterwegs, der Superheld. Ich wurde gerufen, den Notjob zu verlassen, um für kurze Zeit einen besseren anzunehmen. Ich wurde „Herr Simon“, der Aushilfslehrer, der eine Woche lang mit Zehntklässlern übers Geschichtenerzählen redet – über Kurzgeschichten und Popmusik und Filme und übers Selberschreiben. Zehntklässler sind so fünfzehn sechszehn und haben noch sowas wie Energie. Wir nennen es Medienpädagogik. Wir haben über Hemingway gesprochen, über Kanye West, Death Cab For Cutie, Almost Famous und über all das, was wichtig ist. Es wurde Theater gespielt, es wurde Lehrer gespielt. Und irgendwo in diesem Klassenzimmer ist auch ein bißchen was von mir selbst wieder aufgetaucht.
Am ersten Tag zurück in der toten Weste habe ich gekündigt. Ich trage die gute Laune in mir, nie wieder bunter Cowboy zu sein. Und eh ichs vergesse, die ersten fünfzehn Seiten, so schlecht sind die gar nicht.

(Watchmen – Die Wächter / Bild von MovieGod.de)

Und zwei dieser Filme, das Romero-Remake Dawn of the Dead und der noch recht frische Watchmen, so diskussionwürdig sie auch sein mögen, besitzen darüber hinaus mehr oder weniger geniale Titelsequenzen, die als bester Gegenbeweis für den oft gefallenen „Style over Substance“-Vorwurf gelten dürften.¹ In beiden Fällen entwirft Snyder filmische Collagen, die den Zuschauer schrittweise in das fiktionale Filmuniversum hineinziehen. Es sind jedoch nicht die klassischen Strategien der Immersion. Viel mehr imitiert Snyder bekannte Repräsentationsformen, um sie letztlich zu brechen und für seine Zwecke zu nutzen.

„And hell followed with him“

Es geht um Zombies, die auf der Erde wandeln und die wenigen überlebenden Menschen zu Galliern gemacht haben, die sich – mit allerlei Schusswaffen als Zaubertrank – der römischen Übermacht erwehren. Das Opening von Dawn of the Dead zeigt den „historischen“ Werdegang bis zur Ausgangslage der Geschichte – und spielt hier stark mit der Ästhetik des Dokumentarfilms und des TV-Journalismus. Snyder bastelt einen Flickenteppich aus Archivbildern und solchen, die so aussehen sollen. Dass bei diesen Bildern auf den ersten (oder auch auf den zweiten) Blick nicht echt von inszeniert zu unterscheiden ist, bedient vorzüglich Snyders visuelles Konzept.² Hauptinformationsquelle sind fiktionale Nachrichtensendungen, die über die zunehmend aussichtslose Lage informieren und Kurzeinspielungen von schreienden, blutüberströmten Zombies.  Snyder entwirft eine stimmiges Bildkonzept, das mit der Glaubwürdigkeit dokumentarischer Bilder arbeitet, und immer wieder durch auftauchende Untote, Geschrei, Blut und Chaos gestört und gebrochen wird.
Unterlegt wird das alles mit Johnny Cashs Apokalpyse/Bibelzitate-Referenzfeuerwerk „When The Man Comes Around“,³ was einerseits distanzierende Ironie schafft, gleichzeitig aber verzerrend bizarr wirkt. Dies verleiht dem Opening eine Videoclip(ähnliche) Ästhetik, welche die Doku-Bilder wiederum konstrastiert. In Zack Snyders Bild- und Tonlandschaft scheint recht bald offensichtlich, dass in dieser Welt ist etwas ganz furchtbar aus den Fugen geraten ist.

„Don’t speak to soon, for the wheels still in spin“

Eine ähnliche, wenn auch subtilere Strategie der historischen Nacherzählung verfolgt Snyder in der Titelsequenz von Watchmen. Es kommt hinzu, dass er hier über das Vorwissen der Zuschauer in Form medialer Darstellungspraxis (Dokus, Nachrichten) hinaus geht, und einen direkten Bezug zum historischen Referenten herstellt. Snyder bedient sich an Szenen des kollektiven medialen Gedächtnisses  und deren Repräsentation (der Mondlandung, dem Kennedy-Attentat, etc), die er zum Zweck einer fiktionalen Erzählung mit einer neuen Bedeutung bespielt.⁴ Snyders Kamera zeigt diese Reenactments und schafft durch Zusätze und scheinbare „Enthüllungen“ einen neuen Kontext für die Bilder. Gleichzeitig etabliert die Opening-Sequenz die Bedeutung der Protagonistengruppe und betont schon hier ihre kontroverse Rolle. So zeigt sich die Geschichte des 20. Jahrhunderts für den Film neu aufgelegt.
Das Opening von Watchmen präsentiert, ähnlich dem von Dawn of the Dead, die uns bekannte Welt in einem Was-wäre-wenn-Szenario. Dass dieses jedoch nicht gleich offenbart wird, ist Teil des Konzepts: Erst nach und nach wird der Zuschauer in die fiktionale Welt der Watchmen eingeführt, hineingezogen, durch das Brechen der Erinnerung an bekannte Szenen. Ein bißchen wie Forrest Gump im Comic-Filter.
Was in Dawn of the Dead „The Man Comes Around“ von Johnny Cash, ist hier „The Times They Are A-Changin‘“ von Bob Dylan: Mehr als nur musikalische Untermalung, bringt der Song eine neue Ebene in die ohnehin schon zahllosen Referenzen des Vorspanns. Der Auftakt zum hundertsechszig Minuten stolzen Watchmen ist dank Dylans Musik gleich nostalgisch, gleich ein Rückblick. Doch ist es kein Heldenportrait. In den verschiedenen, größtenteils in (Super-)Zeitlupe gezeigten Bildern, beschleicht einen zunehmend leise Irritation: Trotz dem Bekannten ist das nicht unsere Welt, nicht die, die wir kennen. Und eine bessere ist es auch nicht. Wie in Dawn of the Dead zeigt Snyder auch hier wird eine Welt aus den Fugen, die aber ihr neues Gleichgewicht schon gefunden hat.

Schöne neue Welt

In beiden Titelsequenzen wird der Zuschauer nach und nach in das Filmuniversum hineingezogen, begleitet von ihm bereits bekannten, schrittweise umgedeuteten und mit neuer Bedeutung bespielten Eckpfeilern der außerfilmischen, historischen Wirklichkeit. Beide Auftakte sind Rückblenden, die das Setting und die Ausgangslage der Handlung durch ihre epische Breite und Snyders Arrangements meisterlich etablieren.⁵ In Dawn of the Dead nutzt Snyder die Ästhetik des Dokumentarfilms und die Modi von  TV-Journalismus. In Watchmen spielt er mit den Bildern des kollektiven medialen Gedächtnisses und (selbstreferenziell) mit Popkultur-Ikonografie. Es sind zwei großartige Titelsequenzen, die zwar ähnlich arbeiten, aber auf ganz unterschiedliche Weise – und das darf man auch nicht vergessen – visuell beeindrucken.

…

Anmerkungen:

(I Am Legend / Bild von MovieGod.de)

Betrachtet man zum Beispiel eine der Schlüsselszenen: Der sichtlich neben sich stehende Neville (Will Smith) tappt in eine Schlingfalle, wird vom Seil an den Füßen in die Luft gezogen und hängt kopfüber zwei Meter über dem Boden. Wirklich erklärt, wo diese Falle so plötzlich herkommt, wird in beiden Fassungen nicht. Die Kinoversion suggeriert allerdings, dass es Nevilles eigene Falle war, die er irgendwann gelegt hatte und die er schlicht vergaß – was einem weiteren Hinweis auf den zunehmenden Wahnsinn Nevilles bedeuten würde. In der alternativen Fassung hingegen wird deutlich, dass es nicht Nevilles Falle war, sondern eine vom „Alpha Male“ gelegte. Diese Interpretation wird gestützt von der Idee, dass die Mutanten in der alternativen Fassung keine hirnlosen Zombies sind, sondern eigenständig denkende Wesen. Der Alpha Male kopierte die Falle Nevilles, um ihn mit seinen eigenen Waffen zu schlagen – um letztlich (wie sich herausstellt) seine Frau aus dem Labor Nevilles zu retten.
Diese unterschiedlichen Auffassungen ein und derselben Szene sind schlichtweg erstaunlich – vor allem weil sie beide funktionieren. Zu betonen ist, dass an dieser speziellen Szene nichts geändert wurde. Hier ist es allein der Kontext der jeweiligen Filmfassungen, der die Bedeutung schafft. Die Frage nach Held und Antiheld ist hier lediglich eine nach dem Vorwissen des Zuschauers.

Damit ist ein Thema angerissen, das tief im modernen Filmverständnis gräbt – der Informationsvermittlung. Als Ansatz bieten sich hierzu immer an: die russischen Filmtheoretiker der 1920er Jahre. Das Schöne an den frühen Filmtheorien von Sergej Eisenstein, Wsewolod Pudowkin, Jurij Tynjanov und Co. ist nicht nur, dass sie – meist was die technische Umsetzung des Films angeht – maßgeblichen Einfluss auf die Filmtheorie hatten, sondern dass ihre Gedanken zum Film auch heute oft noch eins zu eins anwendbar sind. Ihre Ideen arbeiten derart an der Grundlage des Filmverständnisses, dass sie auch achzig Jahre später nicht alt werden.

Eine sehr schöne Theorie – praktisch meine Lieblingstheorie, und eine die wunderbar zu I Am Legend passt – ist Boris Ejchenbaums „Prozess der inneren Rede des Zuschauers“, geschrieben 1927.
Ejchenbaum sah die „Filmkultur im Gegensatz zur Herrschaft der Wortkultur“, innerhalb derer der Zuschauer nach „Erholung vom Wort“ sucht: „er [der Zuschauer; Anm.] will einfach nur sehen und enträtseln.“¹
Dieses Sehen und Enträtseln sind die Grundbestandteile der inneren Rede des Zuschauers im Sinne einer Deutung von empfangenen Zeichen und – sozusagen – eines Hinweise-Sammelns des Zuschauers:

Eine der Hauptaufgaben des Regisseurs ist, so zu arbeiten, daß eine Einstellung beim Zuschauer ‚ankommt‘, d.h daß dieser den Sinn einer Sequenz errät oder, m. a. W., ihn in die Sprache seiner inneren Rede übersetzt; folglich ist diese Rede ein bei der Konstruktion des Films selbst zu berücksichtigender Faktor.²

Letztlich findet sich laut Ejchenbaum auf Zuschauerseite eine Art stummer Dialog mit dem gezeigten Film, wodurch man sich die innere Rede durchaus als andauernde Fragestellungen vorstellen kann: stumme Fragen, die sich der Zuschauer beim Sehen des Films selbst stellt und welche im Verlauf und durch den Film schließlich beantwortet werden. Sprich: die Konstruktion der Handlung im Kopf des Zuschauers, welche Erwartungen schafft und als Grundlage für Plot-Twists und doppelte Böden dienen kann. Was Ejchenbaum überdies anspricht, ist die aktive Gestaltung dieser Fragen durch den Regisseur, das Vorwegnehmen und das Wissen darum, welche Fragen sich der Zuschauer später stellen wird. Wichtigstes Mittel zur Konstruktion der inneren Rede ist für Ejchenbaum das Filmbild und darüber hinaus die Montage dieser Bilder. Montage ist für ihn dabei nicht nur als „Sujetfügung“ zu verstehen, Ejchenbaum sieht in der stilistischen Funktion eine fundamentale Aufgabe der Montage: „Die Montage ist vor allem ein System der Einstellungsführung oder der Einstellungsverkettung, sie ist eine Art Syntax des Films.“³ Diese Syntax als Satzlehre und als formale Ordnung der Bildkader kann durchaus als Basis für die hervorzurufenden Fragestellungen des Zuschauers gesehen werden.

Zentral scheint hier das Kriterium der Auswahl, also was vom Regisseur ausgewählt und dem Zuschauer zur Verfügung gestellt wird, damit dieser die Geschichte anhand der inneren Rede zusammen setzt. Im Umkehrschluss scheint jedoch nicht nur wichtig, das ausgewählt wird, was später im Film sein soll, sondern auch, was der Regisseur weglässt. Genau diese Frage beschäftigte auch Bela Bálazs 1923: „Und die Frage ist: Was kann man, was soll man weglassen?“⁴
Die Bedeutung des Ausgelassenen, des Weggelassenen, ist im Hinblick auf die Informationsvermittlung letztlich ebenso groß wie die Bedeutung dessen, was für den Film ausgewählt wurde. Was weggelassen wird, was gezeigt wird und vor allem: was wann gezeigt wird, beeinflusst die Fragen des Zuschauers unmittelbar, denn es schafft den Kontext. Balázs skizziert zusammenfassend die möglichen Auswirkungen:

Wie dieselbe Geschichte ganz verschieden erzählt werden kann und ihre Wirkung eigentlich von der Prägnanz und dem Rhythmus der einzelnen Sätze abhängt, so wird die Bilderführung dem Film seinen rhythmischen Charakter geben.⁵

Um zurück zu I Am Legend zu finden: Ein Vergleich der beiden Fassungen verdeutlicht sehr schön, in wie weit das „Weggelassene“ (auch ohne das alternative Ende) einen neuen Film entstehen lassen kann. In der „Inneren Rede des Zuschauers“ entstehen die Figuren, sie konstituieren sich aus dem, was (und was wie) gezeigt wird: So wird ein Held wird zum Antiheld und identische Szenen erhalten durch geänderten Kontext eine gänzlich neue Bedeutung. Und wie folgenschwer kleine Veränderungen sein können, lässt sich eindrucksvoll am Beispiel I Am Legend ablesen – Nicht nur, dass der Zuschauer komplett unterschiedliche Fragen an die beiden Filmfassungen stellt – er kommt so auch völlig unterschiedlichen Antworten.

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Anmerkungen: