Betrachtet man die lange Liste der literarischer Anleihen, die Autor und Regisseur Kurt Wimmer als Grundlage seiner Geschichte in Equilibrium (2002) nutzte, ist George Orwells „1984“ – neben Ray Bradburys „Fahrenheit 451“ und Aldous Huxleys „Brave New World“ – die wohl offensichtlichste. Auf ästhetischer Ebene erinnert Equilibrium zwar eher an The Matrix (Andy und Larry Wachowski, 1999), thematisch wandelt der Film jedoch auf eingetretenen Dystopie-Pfaden. So ist es nur konsequent, dass sich Autor und Regisseur Wimmer auch beim Einsatz von Bildschirmen (im Stadtbild) ganz auf bekannte Vorbilder verlässt. Große Screens – an Gebäuden, an Zeppelinen oder auch als Public-Viewing-Anlagen oder in öffentlichen Gebäuden in der Stadt Libria, sowie als eine Art Bildungs-TV in den Privatwohnungen – die wie in Nineteen Eighty-Four belehrenden, propagandistischen Inhalt zeigen: Was dort die Goldstein-Thematik und Schuldbekenntnisse waren, sind hier Bilder von Hitler und der Atombombe, um derartiges unter Einnahme der Emotions-tötenden Pille „Prozium“ zu verhindern. Vordergründig sollen humanitäre Ideen unterstützt werden, die sich jedoch beim Blick hinter die Kulissen als Mittel der Kontrolle und Unterdrückung eines unmenschlichen, totalitären Staates herausstellen, und einzig der Sicherung des Status quo für die Regierung dienen.

So ist es wie in Nineteen Eighty-Four auch in Equilibrium ein Funktionär des repressiven Staatsapparates, der beginnt, diesen zu hinterfragen und sich letztlich gegen ihn zu wenden: Preston (Christian Bale), ein „Grammaton-Kleriker“ auf der Jagd nach „Sinnestätern“ (Vgl. „Gedankenverbrecher“, Nineteen Eighty-Four), beginnt nach und nach, die auf den Bildschirmen vom „Vater“ (Vgl. „Big Brother“) propagierte Realität zu hinterfragen und unter dem Vorwand der Rebellenjagd die eigenen Vorgesetzten zu unterwandern. Im Grunde genommen wird in Equilibrium anhand von Preston das ausformuliert, wozu Winston Smith in Nineteen Eighty-Four nie die Gelegenheit hatte: Der Sturz des Systems, die Bestätigung einer leisen Hoffnung. Der Weg dorthin ist ein Weg in das Zentrum des Staates, in die Medienzentrale, wo die Geheimnisse gelüftet werden. Es stellt sich heraus: der „Vater“ ist lange tot, die vermeintlich aktuellen Aufnahmen sind gefälscht, und die „Prozium“-Injektionen sind lediglich ein staatliches Mittel der Kontrolle. Nach der schlussendlichen Ermordung des Ersatz-„Vaters“ durch Preston wischt dieser das Blut von seinen Händen an einen übrig gebliebenen Bildschirm der Nachrichtenzentrale: Eine symbolträchtige Szene und die Abrechnung mit der staatlichen Propagandamaschine, eine Auflösung nach der Entlarvung des Unrechts. Im emotionalen Finale zerschießt Preston demonstrativ alle Bildschirme in der Zentrale, was einen Ausfall der Propaganda auf den Großleinwänden der Stadt zur Folge hat – die Befreiung von der Unterdrückung („Liberation in Libria“, wenn man so will).
Die Funktion der Bildschirme in Equilibrium ist eine ebenso plakative wie symbolische: in ihnen manifestiert sich das Wesen des totalitären Staates – und sein Untergang.

Remember, remember the 5th of November

Im Vergleich dazu fällt die Bedeutung der Screens in V For Vendetta (James McTeigue, 2005) fast schon subtil aus, was wohl insbesondere daraus resultiert, dass der Film (trotz eines maskierten Rächers) deutlich näher an die mediale Realität der Gegenwart gebaut wurde, als das Post-Dritter-Weltkrieg-Szenario in Equilibrium. So wird die Bedeutung der Medien, wie auch die Standpunkte der Figuren, gleich zu Beginn des Films in einer aussagekräftigen Parallelmontage veranschaulicht: Evey Hammond (Natalie Portman) schminkt sich, macht sich fertig um abends auszugehen. Im Hintergrund läuft eine TV-Sendung, in der Moderator Lewis Prothero gegen Ausländer, Muslime und Homosexuelle hetzt. Diese Sendung sieht auch V (Hugo Weaving), während er sich in seinem Versteck für den abendlichen Ausflug fertig macht: er zieht sein Kostüm an und setzt seine Maske auf, Evey zieht ihr Kleid an und legt Make-Up auf. Schließlich schalten beide den Fernseher ab (ein Recht, das Winston Smith in Nineteen Eighty-Four verwehrt blieb; Evey: „That’s quite enough of that“) und gehen aus dem Haus, was ihr erstes Zusammentreffen zur Folge haben wird.
Figuren und Ausgangslage der Geschichte werden etabliert, in nur wenigen Sätzen und anhand des TV-Screens: Der autoritäre Staat wird auf dem Schirm charakterisiert, seine beiden größten Widersacher durch ihre Reaktionen auf eben dieses Gezeigte.

(V For Vendetta / Bild von MovieGod.de)

Das Stadtbild Londons in V For Vendetta ist kein sonderlich futuristisch-verfremdetes, es sieht aus wie die Gegenwart 2006, weshalb auch die staatliche Propaganda auf diesem Wege nicht direkt deutlich wird wie beispielsweise in Equilibrium, dessen Stadtbild deutlich im Dienst der staatlichen Propaganda steht. Vielmehr hat es den Anschein, als hätte die staatliche Propaganda die Medien und die Stadt unterwandert, in V For Vendetta wird so ein wesentlich subtileres, realitätsnahes Bild aufgezeigt – auch wenn die gezeigten Hetzreden alles andere als subtil sind. So fällt erst auf den zweiten Blick auf, wo Bildschirme verteilt sind: in öffentlichen Gebäuden, in der Lobby des Nachrichtenzentrums, in Büros und auf öffentlichen Screens die sich ins Stadtbild einfügen wie Werbetafeln. Der staatliche Sender wird überall ausgestrahlt, genießt die ungteilte Aufmerksamkeit der Bevölkerung und so werden die Screens als ebenso allgegenwärtig präsentiert wie der „Strength through unity, unity through faith“ Leitspruch der Regierung.

Auch innerhalb der Administration haben Screens eine wichtige, kommunikative Funktion: So sitzen hohe Funktionäre der Polizei, des Geheimdienstes und der Nachrichtenzentrale in ihren Sitzungen vor einer riesigen Leinwand, wo ihnen der abgeschottete Kanzler Adam Sutler zugeschaltet wird und den Vorsitz über das Komitee hält.¹ In einer ersten Aktion dringt V in das Nachrichtenzentrum im Jordan Tower ein, um seine Nachricht zu senden. Er nutzt den Kanal der Regierung, nutzt ihre Waffe für seine Zwecke – und erreicht jeden, genießt die ungeteilte Aufmerksamkeit der Bevölkerung. Es sind zwei Menschen aus dem System – Evey, die im Nachrichtenzentrum arbeitet und Finch, der Polizist – und ein Opfer des Staates, der maskierte V, die sich gegen das System wenden und es stürzen, indem sie es von innen zerstören.

Don’t Let The Man Get You Down

In diesem weiteren Verlauf nehmen die Bildschirmmedien eine weniger zentrale, eher begleitende Rolle ein: sie dienen zur Erklärung der Hintergründe (Nachrichtenberichte; Dokumentation über die Parteigeschichte und die initierte Katastrophe) und werden von Kanzler Sutler für eine „Clear Message“ als letzte Maßnahme genutzt, um den Umsturz durch die Bevölkerung abzuwenden. Insgesamt lassen sich bei V For Vendetta und Equilibrium große Parallelen zu Nineteen Eighty-Four in Bezug auf die Nutzung von Bildschirmmedien zu Propagandazwecken feststellen. Doch wird mit Orwells Erbe gänzlich anders umgegangen: Während Equilibrium näher dran bleibt und den in Nineteen Eighty-Four nicht möglichen Weg beschreitet und den totalitären Staat besiegt, wird die Propagandamaschine in symbolträchtigen Bildern schlussendlich zerstört. In V For Vendetta nutzt Terrorist V die staatlichen Kanäle für seine Zwecke aus, um dem autoritären Staat auf diesem Weg zu schaden; die Bildschirmmedien sind zwar ein wichtiger Teil des ganzen, werden jedoch nicht ins Zentrum gerückt wie in Equilibrium oder Nineteen Eighty-Four; die geistige Verwandtschaft ist jedoch zweifellos vorhanden. Wo in Nineteen Eighty-Four am Ende die Ausweglosigkeit und Trostligkeit stand und in die volle Kraft der Unmenschlichkeit über Protagonist Smith hinwegrollte (manifestiert im finalen Schuldbekenntnis), siegen in Equilibrium die Freiheit und die Emotionen, in V For Vendetta die „Idee“: „and ideas are bulletproof“.

Allen drei Filmen gemein ist jedoch die wichtige Rolle der Bildschirmmedien (hier zum Zwecke der Propaganda und der staatlichen Kontrolle) insgesamt. Sie dienen einerseits dem Setdesign und dem Zeigen der futuristischen Welten und Stadtbilder, nehmen aber darüber hinaus eine dramaturgisch wichtige Rolle ein.

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Teil 3 von 6 aus: „Bildschirmmedien im (ausgewählten) zeitgenössischen Science-Fiction-Film: Eine Untersuchung im Hinblick auf dramaturgische und stilistische Funktionen, sowie den Einsatz im Stadtbild“, Abschlussessay zur LV „Die phantastische Stadt. Elemente einer Geschichte des Phantastischen Films“ (Mag. Thomas Ballhausen), Uni Wien, Sommersemester 2008
- Kontext und Übersicht

Anmerkungen:

Wie im Open-Air-Kino sitzen die Arbeiter vor einem riesigen Bildschirm auf dem die Hetzreden übertragen werden: Propaganda für den Staat, Motivation der Massen durch ein gemeinsames, staatlich inszeniertes Feindbild. Bald schreien die Arbeiter den Bildschirm an, springen vor Empörung von ihren Sitzen, strecken demonstrativ das Handzeichen der Partei in die Luft: Massendynamik zwischen Hysterie und Organisation. Die Rolle der Bildschirme im Film wird gleich in dieser Auftaktszene festgelegt, und in Nineteen Eighty-Four (Michael Radford; 1984) gibt es von diesen Bildschirmen eine Unzahl. Dies verwundert nicht, hat George Orwell in seiner gleichnamigen literarischen Vorlage mit dem totalitären Staat „Ozeanien“ den Prototyp eines (Kamera-)Überwachungsstaates erdacht und war es ein Hauptanliegen der Verfilmung, Orwells Vorlage möglichst originalgetreu umzusetzen.¹ Doch eine Vielfalt an Funktionen ist den Bildschirmmedien in Nineteen Eighty-Four keinesfalls zu attestieren: Die Bildschirme sind in der Alltags- und Arbeitswelt von Protagonist Winston Smith (John Hurt) sind allein die staatlichen und somit zwar allgegenwärtig, dienen jedoch einzig dem Zweck der Überwachung der Bevölkerung und der Übermittlung von Propaganda. Kommunikation über die Schirme findet nur in geringem Maße statt und auch dann nur auf einem Wege (hierarchisch von oben nach unten), wenn Smith beispielsweise bei der Morgengymnastik von einer Trainerin überwacht wird, die ihn animiert und korrigiert.²

Diese für Nineteen Eighty-Four und das gezeigte Stadtbild typischen Bildschirme befinden sich in jedem öffentlichen oder privaten Raum (als Screen mit Kamera, genannt „Telescreen“, dt. „Teleschirm“), um möglichst flächendeckend die staatliche Propaganda zu verbreiten – der Staat als „Big Brother“ – was auch eine akustische Dauerbeschallung bedeutet, die sich nicht abschalten lässt. Die Bedeutung der Teleschirme für das Setting des Films kann praktisch nicht unterschätzt werden, in ihnen manifestiert sich letztlich das gesamte Wesen des portraitierten Staates. Übertragen werden auf den Teleschirmen insbesondere Nachrichten über den andauernden Krieg, Schuldbekenntnisse überführter Staatsfeinde als Mittel öffentlicher Demütigung und Hinrichtungen, inszeniert als Medienereignisse, über die man am nächsten Tag spricht. Doch werden die Schirme auch im Verlauf der Handlung von zentraler Bedeutung: So stellt sich die Möglichkeit, den Teleschirm für eine kurze Zeit abzuschalten als Privileg für die Mitglieder der „inneren Partei“ heraus, was nicht nur ein wiederkehrendes Motiv in Orwells Werk anspricht („some animals are more equal than others“; Animal Farm), sondern werkimmanent für Smiths wachsende Skepsis gegenüber der Obrigkeit steht. Für Smith bedeutet diese Skepsis immer auch eine Abkehr von den Bildschirmen: In der eigenen Wohnung hält er im toten Winkel der Kamera ein Tagebuch versteckt und schließlich mietet er sogar ein Zimmer im „Proletarierbezirk“, welches augenscheinlich keinen Teleschim besitzt. Dass diese Annahme zum Verhängnis für Smith (und seine Geliebte) wird, bringt auch die Funktion der Telescreens im Film auf den Punkt: Der Hinterhalt der „Gedankenpolizei“, die in Smiths gemietetem Zimmer von Anfang an einen Teleschirm versteckt hatte, um ihn auszuspionieren. Der finale Hinweis darauf, dass der staatlichen Autorität nichts verborgen bleibt und dass sich (auch durch das „Goldstein-Buch“) selbst die wenigen Hoffnungsschimmer nur als taktische Fallen der Partei zur Sicherung der eigenen Machtposition herausstellen, deuten die Gewalt an, die Smith im letzten Filmdrittel in Form der staatlichen Folter überrollen wird. Die zentrale Fragestellung des Films wechselt von einer Hoffnung auf die Möglichkeit, diesen Staat zu besiegen ins drastisch-negative, in Trostlosigkeit und Ausweglosigkeit, sodass die einzig bleibende Frage die ist, ob die Persönlichkeit des Einzelnen gebrochen werden kann oder nicht („2 + 2 = ?“).

Big Brother always wins

Nahm der Teleschirm bisher also einerseits eine Rolle im Setting des Films und dem Portraitieren (Zeigen) der Funktionsweisen dieses Staates ein, erweitert sich diese im Verlauf des Films: Das Entlarven von Smiths „Gedankenverbrechen“ durch einen versteckten Teleschirm und schlussendlich, als Smith selbst auf dem Teleschirm erscheint und (wie die anderen „Staatsfeinde“ zuvor) seine „Schuld“ gesteht. Öffentliche Demütigung symbolisiert die Ausweglosigkeit seiner und der gesamten Situation, übermittelt via Teleschirm. Für die Filmhandlung bedeutet dies zwar die Auflösung, den Blick hinter die Funktionsweisen des Staates, für Protagonist Smith jedoch bedeutet sie das Ende.

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Teil 2 von 6 aus: „Bildschirmmedien im (ausgewählten) zeitgenössischen Science-Fiction-Film: Eine Untersuchung im Hinblick auf dramaturgische und stilistische Funktionen, sowie den Einsatz im Stadtbild“, Abschlussessay zur LV „Die phantastische Stadt. Elemente einer Geschichte des Phantastischen Films“ (Mag. Thomas Ballhausen), Uni Wien, Sommersemester 2008
- Kontext und Übersicht

Anmerkungen:

-A SCANNER DARKLY

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Ein kleines Essay-Projekt, das letztlich etwas ausartete. Natürlich war es nie die Aufgabe, alle Bildschirmmedien in allen zeitgenössischen Science-Fiction-Filmen zu untersuchen, wäre ja bescheuert, eigentlich wollte ich nur exemplarisch ein paar herausgreifen. Und da stand ich schon vor dem Problem: welche nehmen? Und die „Klassiker“? Die Eingrenzung auf „zeitgenössische“ Filme, so letzte zehn Jahre, war eine der selbstgestellten Grundvorgaben. Aber gerade bei spezifischen Filmuntersuchungen, die auf eine Entwicklungslinie, einen Paradigmenwechsel oder allgemein auf irgendeine Differenzierung hinauslaufen sollen, ist es schwierig (und eher dumm), die Traditionen außen vor zu lassen. Will sagen: Wer über die Rolle der staatlichen Propaganda in V For Vendetta oder Equilibrium schreibt, der muss auch über Propaganda in Nineteen Eighty-Four schreiben. Und wie kann man über Minority Report sprechen, ohne dabei an Total Recall zu denken? Man sieht, das kann man natürlich weiter spielen und irgendwann landet man bei Blade Runner, Star Wars, The Omega Man und was weiß ich, beim Siegeszug des Farbfilms.

(V For Vendetta / Bild von MovieGod.de)

Letztlich hat es sich ergeben, dass bei der Untersuchung der Funktionen von Bildschirmmedien in modernen Science-Fiction-Filmen sich insbesondere die Filme als geeignete Untersuchungsgegenstände erwiesen, deren Sujet oder zumindest deren Rahmenhandlung um das Thema der düsteren Zukunft kreist. Doch zeigte sich auch, dass selbst innerhalb dieser Grenzen genügend Raum für Abstufungen existiert. Zentrales Element pessimistischer Zukunftsvisionen ist oft eine Form der Gesellschafts- oder Systemkritik, die potenzielle Auswüchse schon in der (realen) Gegenwart bestehender gesellschaftlicher oder politischer Tendenzen aufgreift, um sie so zu kritisieren: autoritäre oder totalitäre Regime, der einhergehende Überwachungsstaat, die Rolle von Werbung und Propaganda, Elitenbildung und Diskriminierung von Minderheiten. Also praktisch alles, was sich in George Orwells „1984“ findet. Es schein entsprechend sinnvoll, genau diesen Stoff sozusagen als Prototyp und Ausgangsmaterial der Untersuchung der Rolle und Funktion von Bildschirmmedien zu verwenden. Beziehungsweise natürlich eine Verfilmung von Orwells Geschichte, wo sich eben jene von 1984 anbot: Michael Radfords Nineteen Eighty-Four, auch aufgrund der oft gelobten Buchtreue der Verfilmung.

Aufgabenstellung

Ausgehend von Nineteen Eighty-Four sollten also Funktionen der Bildschirmmedien herausgegriffen werden, die im Verlauf mit (eher) zeitgenössischen Produktionen abgeglichen werden sollten. Alles vor 1984 wurde also gestrichen, der Fokus des Essays auf unterschiedliche Bereiche gelegt: Nineteen Eighty-Four und seine Klone, ausgewählte Philip-K.-Dick-Adaptionen und Auffälliges abseits untersuchter Konventionen. Auch sollte der moderne Blockbuster zur Sprache kommen. Betrachtet man zum Beispiel Luc Bessons The Fifth Element (1997), die Herangehensweise ist eine gänzlich andere als in Nineteen Eighty-Four: In einer Welt von fliegenden Autos und monströsen Wohnsiedlungen dreht sich das Futuristische hauptsächlich um das Zeigen: Wie sieht die Zukunft aus? Wie sehen die Autos aus und wie die Waffen und was können sie, was sie heute noch nicht können?¹ Die Welt der Zukunft dient hier als Kulisse eines weitgehend unkritischen Blockbuster-Abenteuers. Dass Luc Bessons Film keine Dystopie in der Tradition von „1984“ ist, steht außer Frage. Für einen Vergleich im Sinne dieses Essays erweisen sich Filme wie The Fifth Element dennoch als brauchbar: Der Film bewegt sich an der Schnittstelle zwischen Dystopie und Jules Verne, zwischen dem Zeigen der Zukunft und der inhaltlichen Bedeutung. Denn Kritik findet sich sehr wohl, wenn auch unterschwellig: Luc Besson entwarf eine schräge, durchgeknallte Zukunft, welche zwischen den Zeilen die Folgen von Medienwahn, Gesundheitswahn und Sicherheitswahn aufzeigt.² Diese Kritik, mit Hilfe starker Übertreibung nahe der Parodie inszeniert, spielt jedoch keine nenneswerte Rolle in der Filmhandlung. The Fifth Element als grenzwertig-düstere Vision und Nineteen Eighty-Four als prototypische Dystopie sollten hier als exemplarische Fixpunkte dienen, zwischen denen die Filmbeispiele des vorliegenden Essays arbeiten: zwischen dem reinen Zeigen der Zukunft (dem optischen Aspekt) und der Bedeutung der gezeigten Zukunft für die Handlung (dem inhaltlichen Aspekt). Hiervon ausgehend sollte die Funktion von Bildschirmmedien untersucht werden, der ein simpler Fragenkatalog zu Grunde lag: Gibt es Bildschirme (Screens) im Film? Wofür werden sie verwendet? Von wem werden sie verwendet? Warum werden sie verwendet und was wird darauf gezeigt? Darauf aufbauend: Wie viele Bildschirme gibt es und wo befinden sie sich? Gerade die letzte Frage nach dem (Einsatz-)Ort scheint im Hinblick auf die Konstruktion des phantastischen Stadtbildes sehr interessant.

(Minority Report / Bild von MovieGod.de)

Zwei Angriffspunkte

Im Prinzip sollten die Filme auf zwei gegensätzliche Positionen hin untersucht werden:

• Bildschirme/Screens als Medium der Präsentation: Anhand der Screens und ihrer Platzierung im Film wird die Welt der Zukunft gezeigt, der technische Fortschritt im Vergleich zur Gegenwart veranschaulicht

• Bildschirme/Screens als (Teil-)Element der Handlung: die Screens und somit die Distributionsmedien besitzen eine wichtige Funktion der Dramaturgie des Films

Letztlich scheiterte die ursprüngliche Untersuchung – und vielleicht auch der Essay – doch an genau dieser Einteilung, die nicht so strikt vorgenommen werden konnte, bzw. sich im Laufe der Analyse als nicht haltbar erwies. Letztlich aber war das nichts Schlechtes und es entstand etwas Neues: Die Anwendung dieser Konventionen, verstanden als Bedingungsverhältnis zwischen Form und Inhalt. Wenn Screens im Film existieren, sind sie (und die daran gekoppelten Medien) immer auch Teil des Geschehens. Und am Ende klang das alles recht plausibel, letztlich also nur ein bißchen gescheitert.

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Teil 1 von 6 aus: „Bildschirmmedien im (ausgewählten) zeitgenössischen Science-Fiction-Film: Eine Untersuchung im Hinblick auf dramaturgische und stilistische Funktionen, sowie den Einsatz im Stadtbild“, Abschlussessay zur LV „Die phantastische Stadt. Elemente einer Geschichte des Phantastischen Films“ (Mag. Thomas Ballhausen), Uni Wien, Sommersemester 2008
- Kontext und Übersicht

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Anmerkungen: