Von der Montage zum filmischen Leben

Dies scheint der richtige Zeitpunkt, um vom Bild weg zu gehen und über die Montage der Bilder zu sprechen, die insbesondere bei den russischen Filmtheoretikern als das eigentlich Künstlerische des Films gesehen wird, vor allem in Bezug auf die Nutzung der filmischen Möglichkeiten. Um aber nicht sämtliche Montagetheorien im Hinblick auf das Nicht-Bild zu untersuchen, sei nur kurz auf  Wsewolod Pudowkins Idee der Montage als schöpferischem Moment aufgegriffen. Er schreibt:

Jeder aufgenommene Gegenstand muß durch die Montage nicht fotografische, sondern kinematographische Wirklichkeit erlangen. […] Die Montage ist das eigentlich schöpferische Moment, kraft dessen aus den leblosen Fotografien (den einzelnen Filmbildchen) die lebendige filmische Einheit geschaffen wird.¹

Zentral sind hier die Begriffe „kinematographische Wirklichkeit“ und „Schöpfung“. Durch die Montage ist es demnach möglich, eine neue Wirklichkeitsebene zu schaffen und zu etablieren – die der Kinematographie. Pudowkin beschreibt diese Ebene näher, in dem er sich am Beispiel der „Explosion“ in seinem Film Die Letzten Tage von St. Petersburg (1927) bedient: Er filmte eine gewaltige Explosion, befand deren kinematographische Wirkung jedoch für ungenügend. Daraufhin begann er, sich die gewünschte Wirkung einer Explosion zu „montieren“ und verwendete letztlich keine einzige Aufnahme der ursprünglich gefilmten Explosion: „Die Bombenexplosion war nun auf der Leinwand; sie bestand aus allem möglichen, nur nicht aus den Elementen einer wirklichen Explosion.“² Für Pudowkin besteht hierin einerseits die beschriebene „kinematographische Wirklichkeit“; andererseits bestimmt er anhand dieses Beispiels „das eigentliche Verhältnis von Wirklichkeit und Film.“³ Um hier den Bezug zum Nicht-Bild und zur inneren Rede des Zuschauers herzustellen: Auf der Leinwand ist nur der Rauch zu sehen, aber der Zuschauer denkt an Feuer.
Ähnlich beschreibt Béla Balázs den „Filmimpressionismus“:

Hier sehen wir nur Hunderttausende, dort ahnen wir, fühlen wir Millionen. […] Im wilden Gestrüpp von hundert ausgestreckten Händen lodert mehr Volkserregung als in der endlosen Fläche eines Demonstrationszuges.⁴

Die filmspezifisch metaphysische Ebene besteht aus dem, was auf der Leinwand zu sehen ist und dem, was im Kopf des Zuschauers entsteht. Pudowkin schreibt weiter von den Beziehungen, in die Gegenstände durch die Montage gesetzt werden, um „eine Bildsynthese zu bilden“, durch welche die Gegenstände „filmisches Leben“ gewinnen.⁵ Diese Begriffe – „filmisches Leben“, „kinematographische Wirklichkeit“ – deuten auf das bereits besprochene schöpferische Moment hin, welches dem Film und hier: der Montage, eigen scheint. Bei Pudowkin laufen die Montage und die Schöpfung der kinematographischen Wirklichkeit darauf hinaus, Zusammenhänge in der Welt aufzuzeigen und mit einander in Beziehung zu setzen:

Die Montage ist eine neue, von der Filmkunst gefundene und entwickelte Methode der Manifestation und klaren Präsentation aller – von oberflächlichen bis zu den tiefsten – Zusammenhänge, die in der realen Wirklichkeit existieren.⁶

Eine Zielsetzung, die sich auch in Sergej Eisensteins „Montage der Attraktionen“ findet. Doch was bei Eisenstein als Lenken des Publikums in einer gewünschten Zielrichtung auftaucht,⁷ findet sich bei Pudowkin als „Entwicklung einer einheitlichen Idee“.⁸ Und mit dieser Idee lässt sich vollends die Verbindung von Pudowkins Ideen zum Konzept des Nicht-Bildes herstellen: Das Nicht-Bild, verstanden als eine übergeordnete Idee, gründet sich somit nicht nur auf die filmeigene Optik, den Blick des Objektivs, sondern auch auf die Entwicklung eines bildübergreifenden Ganzen – sprich: einer sich entwickelnden Argumentationslinie des Films, einer Handlung, welche letztlich in eine „innere Rede“ des Zuschauers nach Boris Ejchenbaum übersetzt werden kann.

Zwischen den Zeilen, zwischen den Bildern

Dieser Gedankengang liefert einen weiteren Anhaltspunkt, sich der Konstruktion des Nicht-Bildes zu nähern: Was entsteht durch die Montage und was ermöglicht sie im Hinblick auf die Qualität der Bilder? In seinen Theorien zum „Sichtbaren Menschen“ schreibt Béla Balázs über die Montage als „Bilderführung“ – für ihn „der lebendige Atem des Films“.⁹ Durch diese Bilderführung, welche sich in ähnlicher Form bei Ejchenbaum findet, entsteht laut Balázs die „Atmosphäre“ eines Films.¹⁰ Der Begriff der Atmosphäre ist ein weiterer Begriff, dessen Unbestimmtheit hier einen Hinweis auf die Beschaffenheit der Bilder geben kann: denn was genau ist Atmosphäre, wie entsteht sie?

Im Grunde ist auch die Atmosphäre – wie die innere Rede – ein auf den Zuschauer bezogenes Phänomen: etwas entsteht im Zuschauer, oder etwas soll entstehen, eine Stimmung irgendeiner Art, die (idealerweise) beabsichtigt ausgelöst wird. Die Atmosphäre, die Stimmung, basierend auf den vermittelten Filmbildern, lässt sich auf diese Weise also durchaus als Bestandteil der inneren Rede argumentieren. In der Atmosphäre betten sich  sozusagen die Fragen des Zuschauers an die Bilder. Aus der Stimmung, in die der Zuschauer durch sie erst gebracht wurde, entwickelt sich der Nährboden dieser Fragen an die darauf aufbauende Handlung oder die Figuren.
Für Balázs ist die Frage nach der Atmosphäre aber eine nach der Substanz des Films und schließlich auch nach der jeder Kunst:

Die Atmosphäre ist wohl die Seele jeder Kunst. […] Diese Atmosphäre ist wie der nebelhafte Urstoff, der sich in den einzelnen Gestalten verdichtet. Sie ist die gemeinsame Substanz der verschiedenen Gebilde, sie ist die letzte Realität der Kunst. Wenn diese Atmosphäre einmal da ist, kann die Unzulänglichkeit der einzelnen Gebilde nicht mehr Wesentliches verderben. Die Frage nach dem „Woher“ dieser speziellen Atmosphäre ist immer die Frage nach der tiefen Quelle jeder Kunst.¹¹

Wenn also, nach Balázs, eine Atmosphäre vorhanden und feststellbar ist – oder in seiner Terminologie: eine Seele im Sinne eines Geistes des Ganzen existiert – dann ist sie für den Film von grundlegender Bedeutung; sogar in solchem Maße, dass sie etwaige Unzulänglichkeiten der Einzelteile nicht nur ausgleicht, sondern fast nichtig macht. „Wesentliches“ – ein Wort, das hier schön in Balázs‘ Terminologie passt – ist nicht mehr zu verderben, denn das Wesen, im Sinne der Seele, das ist es, was zählt. Unzulänglichkeiten der Einzelteile sind in diesem Gedanken, wenn man so will, nicht mehr als eine zu vernachlässigende Charakterschwäche des Films.

Die Atmosphäre sieht Balázs als eine den Film im Besonderen auszeichnende Qualität; als etwas, das nur durch den Film und hier insbesondere durch die Bilderführung hervorgerufen werden kann. Visualität als Qualität, welche Balázs in einem Vergleich von denen der Literatur unterscheidet: „In der reinen Visualität des Films kann aber jenes ‚Unbestimmte‘ erscheinen, das auch bei den besten Romandichtern nur zwischen den Zeilen zu lesen ist.“¹²

Für Balázs ist der Film ein Medium, dank dessen Möglichkeiten das Lesen zwischen den Zeilen sichtbar wird. Doch ist dieses Lesen zwischen den Zeilen übersetzbar in eine Theorie des Nicht-Bildes? Zweifellos sind es beides Gedankengänge, die von einer „Unbestimmtheit“ ausgehen, von einem Phänomen, das jenseits dessen existiert, was zu im Filmbild sehen ist. Zwar spricht Balázs hier von „Sichtbarkeit“, doch meint er weniger die sprichwörtliche Sichtbarkeit – was einer tatsächlichen Sichtbarkeit von Atmosphäre gleichkäme – viel eher lässt sich dies mit dem angesprochenen Mehrwert des Bildes erklären; mit dem, was entsteht, wenn das Bild betrachtet wird, mit Stimmung, mit Atmosphäre. Die filmische Atmosphäre lässt sich auf diese Weise mit der Erfahrung des Zwischen-den-Zeilen-Lesens interpretieren. Da entsteht etwas, das nicht greifbar, nicht da, nicht Bestandteil der Einzelteile ist. Und letztlich ist dieses neue, dieser illusorische Effekt der Atmosphäre, der Nährboden für die Fragen, welche sich der Zuschauer in der inneren Rede stellt. Teil dieser Illusion – um den Kreis zu Ejchenbaum vollends zu schließen – ist die Illusion der Kontinuität, die Konstruktion der räumlichen und zeitlichen Bewegung auf der Leinwand.¹³ Diese Raum-Zeit-Komponente entsteht durch die Montage als formales Mittel: „Im Film wird die Zeit nicht ausgefüllt, sondern gemacht.“¹⁴

Die Konstruktion des Nicht-Bildes

Bisher wurde versucht, die Konstruktion des Nicht-Bildes anhand Boris Ejchenbaums Konzept der „Inneren Rede des Zuschauers“ herzuleiten. Als Bestandteile dieser Rede in Form von Fragen, die der Zuschauer sich selbst in Bezug auf das Geschehen auf der Leinwand stellt, wurden zwei Ebenen untersucht: Einerseits das filmische Einzelbild, andererseits das Einzelbild im Sinnzusammenhang der Montage. Wichtigster Grundgedanke hierbei war stets die Etablierung einer den Bildern übergeordneten Sinnebene, einer Idee, die über den zu betrachtenden Bildern steht. Aufbauend darauf wurde versucht, die Konzepte des „sichtbaren Menschen“ (Béla Balázs) und des „Photogénies“ (Jean Epstein), wie auch die Ideen des „filmischen Gegenstands“ (Jurij Tynjanov) und der „kinematographischen Wirklichkeit“ (Wsewolod Pudowkin) zu analysieren und sie im Hinblick auf die Konstruktion der inneren Rede des Zuschauers in einer Theorie des Nicht-Bildes zu verorten. Ziel dieser Argumentation war, die Konstruktion der inneren Rede näher zu bestimmen und somit dem Nicht-Bild eine theoretische Grundlage zu bieten, die über die Idee des subjektiven Wirklichkeitsbezug hinaus konkretisiert werden kann.

Die Frage ist nun, welche Möglichkeiten das Nicht-Bild im Kontext der inneren Rede des Zuschauers bietet. Um dieser übergeordneten Idee ein Stück näher zu kommen, bietet sich an, bei Béla Balázs‘ „Unbestimmtem“ anzusetzen: der Schlüssel zu diesem „Unbestimmten“ liegt in Balázs Ausführungen zur Montage (der Bilderführung), und dem Prinzip der Auswahl. Dass nicht nur ausgewählt wird, was später im Film sein soll, sondern dass auch ausgewählt wird, was der Regisseur weglässt: „Und die Frage ist: Was kann man, was soll man weglassen?“¹⁵
Die Bedeutung des Ausgelassenen, des Weggelassenen, ist ebenso groß wie die Bedeutung dessen, was für den Film ausgewählt wurde. Diese Auswahl, die nicht auf Ebene des Objektivs und des Filmens getroffen wird, sondern in der Postproduktion und dem Filmschnitt, ist letztlich die Grundlage der Atmosphäre – Balázs‘ „Unbestimmten“. Entsprechend ist das Weggelassene von enormer Wichtigkeit für die Art der Filmerzählung, welche letztlich direkten Einfluss auf die Informationsvermittlung des Films und damit die innere Rede des Zuschauers hat. Was weggelassen wird, was gezeigt wird und vor allem: was wann gezeigt wird, beeinflusst die Fragen des Zuschauers unmittelbar:

Wie dieselbe Geschichte ganz verschieden erzählt werden kann und ihre Wirkung eigentlich von der Prägnanz und dem Rhythmus der einzelnen Sätze abhängt, so wird die Bilderführung dem Film seinen rhythmischen Charakter geben.¹⁶

Dieser Gedanke findet sich ähnlich bei Jurij Tynjanov, der in diesem Zusammenhang von „bedeutungshaften Zeichen“ sprach. Für Tynjanov liegt in der Motivierung des Aufnahmewinkels ein Blickwinkel zur Charakterisierung der Menschen und Dinge begründet, oder auch Veränderungen in der Korrelation zwischen ihnen.¹⁷ Diese Auswahl legt also den Grundstein für die Charakterisierung der Figuren und bestimmt auch bei Tynjanov die Art und Weise, wie eine Geschichte erzählt wird. Doch bringt er erneut Balázs ergänzend – und das ist für diesen Aufsatz von entscheidender Bedeutung – den Zuschauer ins Spiel:

[D]ie Verschiebung der Zuschauer-‘Perspektive‘ ist gleichzeitig eine Verschiebung der Korrelation zwischen Gegenständen und Menschen, eine bedeutungsmäßige Umstrukturierung der Welt schlechthin. […] Wieder wird der ’sichtbare Gegenstand‘ ersetzt durch einen Kunstgegenstand.¹⁸

Diese Verschiebung der Zuschauer-Perspektive ist elementar in ihrem Einfluss auf die innere Rede. Sie betrifft nicht nur die Erzählung einer Geschichte. Eine Verschiebung der Zuschauer-Perspektive, begründet auf dem Gezeigten und dem nicht Gezeigten, ermöglicht genau die von Ejchenbaum geforderte Lenkung der inneren Rede des Zuschauers: falsche Fährten, subtile Andeutungen, doppelte Böden in der Handlung, all dies beeinflusst die Perspektive des Zuschauers zu den Filmfiguren und der Handlung und bestimmt letztlich die Fragen, die er sich selbst stellt.

Ziel ist es hierbei nicht, dem Regisseur oder Produzenten des Films eine genau festlegbare Absicht, Intention oder formulierbare Aussage nachzuweisen. Doch sei die Interpretation gewagt, dass nicht alles, was man in einem Film sieht, gänzlich subjektiv ist. Das Erzählen und das Lenken der Handlung in einer gewünschten Richtung sind keine Prozesse, die allein im Zuschauer entstehen. Sie entstehen mit dem Zuschauer, werden aber bedient von dem, was vom Regisseur gezeigt und was nicht gezeigt wird. Viel mehr als eine Aussage oder Absicht herauszustellen, geht es um die Analyse von Erzählformen, um die Gestaltung der inneren Rede als sich entwickelnder Prozess. Dass diese Prozesse durchaus ambivalent sein können, sich womöglich auch widersprechen, liegt darin begründet, dass das Nicht-Bild erst durch die Rezeption des Films zustande kommt; wie diese vom Zuschauer gestellten Fragen zustande kommen und welche Qualitäten sie aufweisen. Eine Analyse der inneren Rede ermöglicht das Nachvollziehen der Informationsvergabe und die Annäherung an „unbestimmte“ Begriffe wie die Atmosphäre eines Films. Das Nicht-Bild beginnt beim „Sehen und Enträtseln“ und geht Hand in Hand mit Ideen der filmischen Illusion und Des-Illusion.

Die Frage nach dem Nicht-Bild, also einer den Bildern übergeordneter Idee, ist immer auch eine Frage nach der künstlerischen Qualität des Filmbildes und nach dem, was den Film als Kunst generell auszeichnet. Letztlich ist die Definition des Nicht-Bildes auch die Frage nach dem künstlerischen Schaffensprozess und der Erklärbarkeit eines Phänomens, der Faszination für den Film, das bis auf dem Grund des Filmverständnisses reicht. Boris Ejchenbaums Konzept und Prozess „der Inneren Rede des Zuschauers“ kann hierbei als entscheidendes Hilfsmittel zur Annäherung an die Konstruktion des Nicht-Bildes dienen oder – in Anlehnung an Béla Balász – als Annäherung an die „Seele“ eines Films.

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Teil 2 von 2 der überarbeiteten Abschlussarbeit „Die Konstruktion des Nicht-Bildes als Innere Rede des Zuschauers“ zur LV „Theorie des Nicht-Bildes: Schweigen, Abseits und bildliche Stille als ästhetische Kategorien im Film“ (Mag. Dr. Jürgen Hofbauer), Uni Wien, Wintersemester 2008/2009.
(Konkrete Ideen dieser Arbeit fanden sich hier bereits in einer Untersuchung von I Am Legend.)

Anmerkungen:

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Auf der letzten Seite der aktuellen Ausgabe von „ZEIT WISSEN“ stellt Schriftsteller Paul Auster in der Rubrik Das will ich wissen die Frage, was genau im Gehirn geschieht, wenn man einen Roman liest. Es antworten eine Neurobiologin, eine Psychologin und Austers Frau, ebenfalls Schriftstellerin. Das zeigt recht deutlich, welche (nicht nur) wissenschaftliche Disziplinen Austers Frage beschäftigt. Und es ist eine Frage, die ohne weiteres auch auf das Medium Film übertragen werden kann: Was passiert im Zuschauer, wenn er oder sie einen Film sieht? Vor einem Jahr besuchte ich ein Uni-Seminar, welches sich im Großen und Ganzen mit eben dieser Frage beschäftigte – allerdings aus philosophischem Betrachtungswinkel heraus.
In dem Seminar wurde – das verriet schon in etwa der Titel „Theorie des Nicht-Bildes: Schweigen, Abseits und bildliche Stille als ästhetische Kategorien im Film“ – ein sogenanntes „Nicht-Bild“ als Gegensatz zum „Bild“ etabliert und entsprechende philosophische Arbeitsdefinitionen entwickelt. Nach diesen war ein „Bild“ durch einen objektiven Wirklichkeitsbezug charakterisiert, das objektgerichtet ist und auf eine objektive Erkenntnis zielt. Ein „Nicht-Bild“ war dagegen durch einen subjektiven Wirklichkeitsbezug charakterisiert  und zielte demnach nicht mehr auf ein Objekt, sondern als Ganzes auf eine übergeordnete Idee.

Das klingt etwas kryptisch, entspricht im Grunde aber Paul Austers Frage nach dem, was im Leser geschieht, wenn er einen Roman liest. Nur ist es, auf den Film und sein Material bezogen, womöglich etwas  komplizierter. Denn auf diesen Arbeitsdefinitionen aufbauend stellen sich mehrere grundlegende Fragen zur Qualität des Filmbildes und dessen Wahrnehmung durch einen Rezipienten: Was sehen wir, wenn wir einen Film sehen? Sind es nur bewegte Bilder, ein Einzelbild nach dem anderen? Sehen wir das, was dort ist und tatsächlich das, was abgebildet wurde? Sehen wir also einen Ausschnitt aus der Realität, eins zu eins übertragen auf die Leinwand? Oder sehen wir mehr als diese Bilder? Gibt es womöglich eine metaphysische Ebene, die über diesen Bildern steht? Und was passiert zwischen den einzelnen Bildern, im Moment des Wechsels zwischen zwei Bildern, was passiert in und durch diese Änderung? Sehen wir die Bewegung, die Veränderung der Dinge?

Aufgabe des Seminars war auch, herauszufinden, was ein „Nicht-Bild“ überhaupt ist. Zu Beginn stand für mich die Annahme, ein Filmbild wäre immer auch ein Nicht-Bild, ziele also auf einen übergeordneten Sinn, und sei dieser Sinn im Mindesten der, eine Handlung zu vermitteln. Im Grunde ging es um eine filmtheoretische Annäherung an die Frage, ob Film so etwas wie eine objektive Realität wiedergeben kann oder ob jegliche Filmwahrnehmung gänzlich subjektiv ist. Im Folgenden soll nun versucht werden, diese Annahme mit Positionen früher Filmtheoretiker zu unterlegen, angefangen bei Boris Eijchenbaums „Inneren Rede des Zuschauers“ und Béla Balázs‘ Theorie des „Sichtbaren Menschen“, welche schließlich mit Jurij Tynjanovs Gedanken zur „Zuschauerperspektive“ in Verbindung gebracht werden sollen. Im Verlauf dieses Aufsatzes soll die übergeordnete Idee des Nicht-Bildes als maßgeblicher Faktor der Informationsvermittlung eines Films hergeleitet werden, im Hinblick auf das Konzept der „Inneren Rede des Zuschauers“ und damit zusammenhängende Aspekte wie die filmische Atmosphäre und die Charakterisierung der Figuren. These dieser Ausführungen ist also, dass sich das Nicht-Bild theoretisch aus der „Inneren Rede des Zuschauers“, beziehungsweise ihrer Einflussfaktoren bestimmen lässt, sowie die darauf aufbauende These, dass dies kein rein subjektiver Vorgang im Rezipierenden ist.

Die innere Rede des Zuschauers

Betrachtet man das Nicht-Bild als eine den Bildern übergeordnete Idee – als Aussage oder ganz allgemein als das, was über das bloße Sehen hinaus beim Zuschauer ausgelöst wird oder auch bei ihm ankommt – dann bietet sich eine Untersuchung an, die eben auf diesen Mehrwert abzielt. Was kennzeichnet dieses Plus an Bedeutung und Erkenntnis, wie ist es konstruiert, oder: wie erschafft man ein Nicht-Bild? Das Nicht-Bild im Sinne einer subjektiven Erkenntnis allein damit zu erklären, dass ein jeder die Dinge und die Welt für sich selbst wahrnimmt, und dass es allein deshalb eine stets subjektive Erkenntnis sei, die man aus einem Film zieht, das scheint für eine stichhaltige Argumentation unzureichend. Als erstes Hilfsmittel, sich der Konstruktion des Nicht-Bildes und dem metaphysischen Sinn dieser anzunähern, sei Boris Ejchenbaums „Prozeß der inneren Rede des Zuschauers“ herangezogen.² Ejchenbaum sah, 1927 in Bezug auf den Stummfilm geschrieben, die „Filmkultur im Gegensatz zur Herrschaft der Wortkultur“, innerhalb derer der Zuschauer nach „Erholung vom Wort“ sucht: „er [der Zuschauer; Anm.] will einfach nur sehen und enträtseln.“³
Dieses Sehen und Enträtseln sind die Grundbestandteile der inneren Rede des Zuschauers im Sinne einer Deutung von empfangenen Zeichen und – sozusagen – eines Hinweise-Sammelns des Zuschauers:

Eine der Hauptaufgaben des Regisseurs ist, so zu arbeiten, daß eine Einstellung beim Zuschauer ‚ankommt‘, d.h. daß dieser den Sinn einer Sequenz errät oder, m. a. W., ihn in die Sprache seiner inneren Rede übersetzt; folglich ist diese Rede ein bei der Konstruktion des Films selbst zu berücksichtigender Faktor.⁴

Letztlich findet sich laut Ejchenbaum auf Zuschauerseite eine Art stummer Dialog mit dem gezeigten Film, wodurch man sich die innere Rede durchaus als ständige Fragestellungen des Zuschauers vorstellen kann: stumme Fragen, die sich der Zuschauer beim Sehen des Films selbst stellt und welche im Verlauf und durch den Film schließlich beantwortet werden. Was Ejchenbaum überdies anspricht, ist letztlich die Gestaltung dieser Fragen durch den Regisseur, das Vorwegnehmen und das Wissen darum, welche Fragen sich der Zuschauer später stellen wird. Wichtigstes Mittel zur Konstruktion der inneren Rede ist für Ejchenbaum das Filmbild und darüber hinaus die Montage dieser Bilder. Montage ist für ihn dabei nicht nur als „Sujetfügung“ zu verstehen, Ejchenbaum sieht in der stilistischen Funktion eine fundamentale Aufgabe der Montage: „Die Montage ist vor allem ein System der Einstellungsführung oder der Einstellungsverkettung, sie ist eine Art Syntax des Films.“⁵ Diese Syntax als im Mindesten formale Ordnung der Bildkader liegt den hervorzurufenden Fragestellungen des Zuschauers als Basis zugrunde.

Es zeigt sich also: Laut Ejchenbaum ist etwas da, hinter den Bildern, es entsteht etwas Neues wenn man sie betrachtet und kommt zum Ausdruck in einer inneren Rede. Wird dies nun auf die eingangs genannte Definition des Nicht-Bildes bezogen, dann bietet sich die dem Nicht-Bild unterstellte Ausrichtung auf eine übergeordnete Idee, auf ein höheres Ziel, als Angriffspunkt an. Dieses Übergeordnete wird sichtbar – oder spürbar – in und durch die Bildabfolge als bewusste Verkettung der Einzelteile, genauer durch die Montage als formales Ordnungssystem. Das Übergeordnete präsentiert sich hier in Form von Fragen, die sich der Zuschauer stellt, letztlich als zusammenhängende innere Rede, welche durch den oder die Autoren des Films zu gestalten und zu lenken ist.

Von der „Sichtbarkeit des Menschen“ zum „Photogénie“

Um aber vorerst einen Schritt von der Montage und der inneren Rede zurück zu gehen, sei eine elementare Idee zum Filmbild (und dem entsprechend zum Nicht-Bild) angesprochen: Béla Balázs‘ Theorie zu „Der sichtbare Mensch“, welche sich mit der Wahrnehmung von Filmen auseinandersetzt. Balázs spricht davon, dass der Mensch – beziehungsweise seine durch Mimik und Gebärden zum Ausdruck kommende „Seele“ – in der Kultur der Worte untergegangen sei, letztlich fast unsichtbar wurde: „Das hat die Buchpresse gemacht.“⁶

Der (Stumm-)Film aber, da er nicht über die Möglichkeit der Informationsübermittlung der Worte verfügt – Zwischentitel hält Balázs für „nebensächlich“⁷ – bringe die erste „internationale Sprache“ hervor, bringe die ursprünglichen Gebärden zurück, sowie das Mienenspiel der Menschen. Hierdurch werde der Mensch sozusagen wieder „sichtbar“ und ist dadurch im Stande, Dinge auszudrücken, die Worte nicht ausdrücken könnten.⁸ Eine entsprechend große Bedeutung misst Balázs der Großaufnahme als Mittel zur Vermittlung bei:

Und wir sehen auf dem Gesicht – wie auf einem offenen Schlachtfeld – das Ringen der Seele mit seinem Schicksal, wie es uns keine Literatur darstellen kann.⁹

Balázs spricht von ausdruckstheoretischer Perspektive aus über eine dem Menschen ureigene Kommunikationsmöglichkeit, die erst durch den Film wieder genutzt würde, und welche die Seele eines Menschen, des Schauspielers, auf elementarer Ebene mit dem Zuschauenden kommunizieren lässt. Was für Ejchenbaum ein „Sehen und Enträtseln“ ist, das ist für Balázs der Weg der Rückkehr zu einer verlernten Kommunikationsform. Auch kommt in den Theorien zum „sichtbaren Menschen“ die Entwicklung der Handlung zur Sprache, was man durchaus auch in den Kontext des Konzepts der inneren Rede Ejchenbaums stellen kann:

Darin [in der Sichtbarkeit, hier in Bezug auf die Physiognomie; Anm.] liegen viele Möglichkeiten der Spannung für den Film. Man zeigt einen Menschen als Schurken und Bösewicht in jeder Tat. Aber sein Gesicht sagt uns, er kann es doch nicht sein. Aus diesem Widerspruch entsteht für den Zuschauer ein Problem, auf dessen Lösung man geduldig warten wird, und die Gestalt bekommt jene besondere Lebendigkeit, die nur das Rätselhafte geben kann.¹⁰

Das „Rätselhafte“ bei Balázs, das „Sehen und Enträtseln“ bei Ejchenbaum: Der Unterschied zwischen beiden Ansätzen ist jedoch der, dass dieser Vorgang des Enträtselns und Kommunizierens – der letztlich auf eine innere Rede des Zuschauers hinausläuft – bei Balázs nicht etwas Neues entstehen lässt, sondern etwas, das schon immer da war, nur vergessen und nicht genutzt wurde. Bei Balázs resultiert das „Rätselhafte“ aus der Lebendigkeit, welche die sichtbar gewordene Seele hervorbrachte.
Dieser Ansatz des Ursprünglichen und des „sichtbaren Menschen“ wird in Jurj Tynjanovs Texten „Über die Grundlagen des Films“ kritisiert:

Die sichtbare Welt wird im Film nicht als solche faßbar, sondern in ihrer bedeutungsmäßigen Korrelativität; sonst wäre der Film lediglich belebte (und: tote) Fotografie. Der sichtbare Mensch und das sichtbare Ding sind Elemente der Filmkunst nur dann, wenn sie als bedeutungshafte Zeichen fungieren.¹¹

Tynjanov bringt Bedeutungsebene des Zeichens ein, welches vom Filmproduzenten/ Regisseur eingesetzt und vom Rezipierenden gelesen wird. Tynjanov unterstreicht damit, was Ejchenbaum meint, wenn er von der Gestaltung der inneren Rede des Zuschauers spricht: bei Tynjanov sind dies aktiv gesetzte Zeichen, die im Hinblick auf eine bestimmte Wirkung eine Funktion erfüllen. Handelt es sich bei Balázs und seinem „sichtbaren Menschen“ also eher um ein natürliches, automatisch entstehendes Phänomen, so ist dieses Zeichen bei Tynjanov und Ejchenbaum ein Teil des aktiven Gestaltungsprozesses des Regisseurs, der – wie im Zusammenhang mit Boris Ejchenbaum erwähnt – dafür Sorge trägt, dass eine Handlung beim Zuschauer „ankommt“.

Tynjanov begründet seine Ansicht mit dem Begriff der Fotogenität, für den er aber vorschlägt, ihn durch „Filmogenität“ zu ersetzen: „Die Gegenstände sind nicht fotogen an sich, fotogen macht sie der Aufnahmewinkel und die Beleuchtung.“¹² Das Filmbild ist also auch hier ein konstruiertes, dessen „Polung“ bei Tynjanov von Bedeutung ist und je nach Einsatz zu einem „bedeutungshaften Gegenstand des Films“ werden kann.¹³ Schließlich ändert er den Gedanken Balázs‘ um:

Es ist völlig klar, daß bei einer solchen stilistischen (und folglich auch bedeutungs-mäßigen) Verwandlung ‚Held‘ des Films nicht der ’sichtbare Mensch‘ oder der ’sichtbare Gegenstand‘, sondern ein ‚neuer‘ Mensch und ein ‚neuer‘ Gegenstand sind, unter künstlerischen Gesichtspunkten verwandelte Menschen und Gegenstände, ein ‚filmischer‘ Mensch und ein ‚filmischer‘ Gegenstand.¹⁴

Bei Tynjanov ist es also keine verloren gegangene Kommunikationsform, die durch den Film eine Wiedergeburt erlebt, sondern etwas generell Neues, das erst im Objektiv der Kamera entsteht – ein „neuer“ Mensch und ein „neuer“ Gegenstand. Dies betont den für Tynjanov künstlerischen, schöpferischen Blick der Kamera, sowie die Wichtigkeit des Regisseurs. Letztlich findet sich im  Verständnis des Filmbildes für Tynjanovs keine Abbildung der Realität, sondern Umformung der Realität zu einem „filmischen“ Gegenstand.

Ein ähnlicher Ansatz findet sich in Jean Epsteins wahrnehmungsorientierten Theorien zum Filmbild. Epstein betont wie Tynjanov die Differenz zwischen Fotografie und Film, beschreibt zu diesem Zweck die Rolle des Objektivs: „Das Auslösen eines Verschlusses produziert einen Auftritt des Photogénies, etwas, das zuvor nicht existent war.“¹⁵ Der Begriff des „Photogénie“ bezeichnet hierbei mehr als Fotogenität, doch Epstein weigert sich, den Begriff näher zu definieren:

Es [das Photogénie; Anm.] ist ein neues Treibmittel, Divident, Divisor und Quotient. Man riskiert, sich das Maul blutig zu schlagen, wenn man versucht, es zu definieren. Das Antlitz der Schönheit, es offenbart sich als der Geschmack der Dinge. Ich erkenne es, als sei es ein musikalischer Satz, der sich aus spezifischen Gefühlsandeutungen formt.¹⁶

Für Epstein ist das Photogénie das, was für Tynjanov der „filmische Gegenstand“ ist. Die Umformung der Realität durch das Objektiv zu einem spezifischen Filmbild findet sich ähnlich in Epsteins Theorie: „Ein Objektiv […] erfasst, dräniert und destilliert es, bündelt in einem Brennpunkt das Photogénie. Wie der menschliche Blick, so hat auch dieser Blick seine eigene Optik.“¹⁷ Hier scheint wichtig, dass diese „eigene Optik“ nicht mit der Subjektivität des (menschlichen) Blicks gleichgesetzt wird: das Filmbild ist dem menschlichen Blick zwar insofern ähnlich, da es die Wirklichkeit subjektiv wahrnimmt, also mit einer eigenen Optik. Dass diese Optik in ihrer Art jedoch nicht dieselbe ist wie der menschliche Blick, scheint im Hinblick auf die Konstruktion des Nicht-Bildes wichtig, um dem „Alles ist subjektiv“-Vorwurf auszuweichen. Grundlegend dagegen ist der Ansatz, dass der anhand von Balázs und Tynjanov argumentierte Mehrwert des Filmbildes eine schöpferische Qualität besitzt oder besitzen kann. Für Epstein kann der Kinematograph „seine eigene Ansicht von der Welt schaffen“.¹⁸

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Teil 1 von 2 der überarbeiteten Abschlussarbeit „Die Konstruktion des Nicht-Bildes als Innere Rede des Zuschauers“ zur LV „Theorie des Nicht-Bildes: Schweigen, Abseits und bildliche Stille als ästhetische Kategorien im Film“ (Mag. Dr. Jürgen Hofbauer), Uni Wien, Wintersemester 2008/2009.

Anmerkungen:

Zu haben ist Celluloid Nr. 5/2009 ab sofort im gut sortierten Zeitschriftenhandel, in 600 Trafiken österreichweit, allen Morawa- Shops und in ausgewählten Programmkinos. Weitere Informationen auch auf der Website zum Magazin.

Eine Übersicht der bisher erschienenen Teile und aller weiteren Veröffentlichungen finden sich hier.

Es folgt bescheidene Eigenwerbung für glorreiche Erzeugnisse persönlicher Schreibarbeit! Im kürzlich erschienenen Celluloid-Filmmagazin findet sich der zweite Teil meiner Essayreihe „Neue Wege im Blockbusterkino“ abgedruckt. Nach dem einleitendem ersten Teil über Peter Jacksons King Kong ist das Thema diesmal: Megan Fox‘ Körper Michael Bays Transformers und die Rolle der Frau als filmische Attraktion. Freundlicherweise war man seitens Chefredaktion bereit, meine These mit entsprechendem Bildmaterial zu unterstützen.

Zu haben ist Celluloid Nr. 4/2009 ab sofort gut sortierten Zeitschriftenhandel, in 600 Trafiken österreichweit, allen Morawa-Shops und in ausgewählten Programmkinos. (Ich werde nicht müde, diese Formulierung cool zu finden)

Freude! Im heute erschienenen Celluloid-Filmmagazin findet sich der erste Teil meiner Textreihe zum modernen Blockbusterkino abgedruckt. Thema des Auftaktessays: Die filmische Attraktion als Erfolgsrezept im Blockbuster, von Traditionslinien und dem Geschäft mit dem Sehgenuß. Erste Station: Peter Jacksons King Kong-Remake von 2005.

Zu haben ist das neue Celluloid (Nr. 3/2009) ab 29. April im gut sortierten Zeitschriftenhandel (das wollte ich schon immer mal schreiben), in 600 Trafiken österreichweit, allen Morawa-Shops und in ausgewählten Programmkinos.

Doch ausgehend davon fand sich etwas anderes, eine im Grunde wesentlich interessantere Beobachtung: Denn in allen in diesem Essay untersuchten Filmen geht es im Grunde um die Vortäuschung von Tatsachen, dem Propagieren einer Realität, oft und meist zur Sicherung eines portraitierten Staates oder eines anderen bestehenden Systems. Die Funktion der Bildschirme im Stadtbild der phantastischen Stadt ist meist festgeschrieben: Sie dienen der Werbung, der Propaganda, und tragen Sorge für eine flächendeckende Verbreitung der (propagandistischen) Nachrichten. Sie etablieren die von diversen Obrigkeiten inszenierte Realität und helfen, diese aufrecht zu erhalten. Aufgabe der Protagonisten fast aller Filme ist es meist, dieses auf den öffentlichen Screens gezeigte Bild zu hinterfragen und die Wahrheit hinter der propagierten Realität heraus zu finden. Nicht selten handelt es sich um Figuren des repressiven Systems selbst, die sich letztlich gegen das eigene System stellen.

Die öffentlichen Bildschirme halfen hier fast ausschließlich, diese im Film imaginäre Realitätseben zu erschaffen, sie zu definieren und zu verändern. Im Rahmen der filmischen Darstellung dieser Realitätsebene operieren Screens dann wiederum mit den ursprünglich untersuchten Funktionen: zwischen dem Zeigen der Zukunft und der Bedeutung für die Dramaturgie als den zwei Grundaufgaben.

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Übersicht:

„Bildschirmmedien im (ausgewählten) zeitgenössischen Science-Fiction-Film: Eine Untersuchung im Hinblick auf dramaturgische und stilistische Funktionen, sowie den Einsatz im Stadtbild“

(1) (Überarbeitete) Einleitung
(2) Big Brother always wins: Nineteen Eighty-Four
(3) Don’t let the man get you down: Equilibrium und V For Vendetta
(4) Philip K. Dick: Total Recall, Minority Report, A Scanner Darkly
(5) Overkill und Minimalismus: Southland Tales, Gattaca, The Island

Überarbeiteter Abschlussessay zur LV „Die phantastische Stadt. Elemente einer Geschichte des Phantastischen Films 1″ (Mag. Thomas Ballhausen), Uni Wien, Sommersemester 2008

In Richard Linklaters A Scanner Darkly fällt rein optisch natürlich eines sofort auf: die Rotoskopie-Animation – per CGI überzeichnete Filmaufnahmen. Ob Mittel der Verfremdung, Blick durch den Scanner, Entfremdung von der Realität durch Drogenkonsum – die Deutungsmöglichkeiten sind vielfältig, und atmosphärisch gesehen fügen sich die Screens so stimmig ins Gesamtbild wie die verzerrenden Halbrund-Bildschirme in Terry Gilliams Brazil (1985). Der Blick durch den Scanner wird jedoch auch im Plot selbst gezeigt: Arctor sitzt vor mehreren Screens und betrachtet das Geschehen in seiner Wohnung, der Zuschauer verfolgt dies mit ihm – und das nicht über Split-Screens als Schnitt-Technik, sondern auf den tatsächlichen Bildschirmen auf Arctors Arbeitsplatz. Ähnliches findet man fast allen in diesem Text genannten Filmbeispielen – meist sitzen die Figuren am Arbeitsplatz (in Cubicals) vor ihrem Schirm und arbeiten – doch am deutlichsten, und in allen erdenklichen Auswüchsen, findet sich diese Betrachtungsweise in Richard Kellys Southland Tales (2006).

(Southland Tales / Bild von MovieGod.de)

Nahezu begrüßt wird der Rezipient zu Beginn des Films vom „Doomsday Scenario Interface“, wo im Schnelldurchlauf das World-War-III-Szenario als Grundlage des Filmuniversums zusammengefasst wird und die innenpolitschen Folgen für die USA aufgezeigt werden: Aufspaltung des Landes, totalitäre Entwicklungen innerhalb der Regierung, Überwachungsstaat. Kein in diesem Rahmen besprochener Film weist eine derartige Unzahl an Bildschirmen auf – nicht einmal Nineteen Eighty-Four. Screen-Overkill, denn Kelly bringt absolut alles damit zusammenhängende unter: Kameras in den Straßen, in Wohnungen, auf Toiletten – das „USIDent“-Büro als Medienzentrale überwacht jeden Winkel des „Southland“. Als Protestbewegung dazu operiert „USIDeath“ mit ähnlichen Mittel. Dazu werdenvon Pornostars moderierte TV-Sendungen eingeblendet, Erpresser-Videobotschaften, überall finden sich Technik und Überwachung: Aber, es ist mehr ein rein panoptisches System („wenige sehen viele“), keine Nineteen-Eighty-Four-Propaganda auf gigantischen Equilibrium-esken Screens. Bildschirmmedien sind zwar allgegenwärtig, doch im Stadtbild nicht übermäßig präsent.

Regisseur Kelly hebt den Zuschauer immer eine Ebene aus dem Geschehen heraus, lässt ihn auf verschiedene Überwachungsscreens blicken wie auch Richard Linklater in A Scanner Darkly – nur eben nicht ausschließlich in der arbeitsbeobachtenden Übersicht, sondern auch aus der Perspektive des jeweiligen Mediums: ein Radarschirm, ein Fernglas, eine Handkamera, ein Überwachungsscreen, ein digitales Zielfernrohr. Hierdurch entsteht zwar eine Nähe zu den Medien als Mittler, gleichzeitig wird aber eine gewisse Distanz zum Filmgeschehen hergestellt. Die Betrachtungen durch die Kameras, letztlich führen sie zur finalen Apokalypse: als die gewaltige und gewalttätige Revolution zu den sphärischen Klängen von Moby über das Southland und die Regierung hereinbricht, wird in der Zerstörung der USIDent-Zentrale diese Distanz zum Geschehen und die einhergehende symbolische Kraft besonders deutlich: Während Überwachungs-Chefin Frost (Miranda Richardson) buchstäblich „ein Messer zu einem Pistolenkampf bringt“¹ und von den Revolutionären erschossen wird, wechseln die Screens in ihrem Büro das Bild: sie zeigen eine Welle von Blut, die das letztlich den gesamten Überwachungsschirm überschwemmt. Hiermit wird der Umsturz auf eine symbolische Ebene gehoben, die werkimmanente Realität durch ein unwirkliches Programm auf dem Schirm aufgebrochen. Und ein weiterer Zweck, so scheint es oft in Southland Tales: Es soll halt cool aussehen.

Minimalismus

Einem derartigen Overkill an Bildschirmmedien steht ein Film wie zum Beispiel Andrew Niccols Gattaca (1997) mit seinem minimalen Bildschirmaufgebot gegenüber: Abgesehen von Vincents (Ethan Hawke) Arbeitsplatz, ebenfalls einer Art Cubical mit Computer, finden sich Bildschirme nur zu einem einzigen Zweck, dieser ist dafür aber von zentraler Bedeutung: Die Screens dienen der Identifikation der Bewohner und liefern die Information, ob jemand ein natürlich gezeugter Mensch ist, oder ein im Reagenzglas manipulierter. In großen Buchstaben steht neben den persönlichen Daten in großer Schrift „VALID“ oder „INVALID“. In Gattaca ist dies von zentraler Bedeutung: Vincent, ein defizitäres„Kind Gottes“ und ein mit allen genetischen Vorteilen gesegneter Ex-Sportler (Jude Law) tauschen die Rollen, damit Vincent seinen Traum vom Flug in den Weltraum verwirklichen kann. Die Validierung der eigenen, fehlerfreien Genetik in Gattaca ist eine neue Form der Diskriminierung, angezeigt und ablesbar auf einem Screen, der – auf die Filmhandlung übertragen – Erfolg oder Misserfolg von Vincents Mission bedeutet.

Eine ähnlich zentrale Rolle spielen die Screens in der ersten Hälfte von Michael Bays Blockbuster The Island (2006): Dort wird auf allen erdenklichen Bildschirmen „The Lottery“ gezeigt; die Lotterie, die den glücklichen Gewinner auf „Die Insel“ schickt, um dort angeblich bei der Wiederbevölkerung der Erde zu helfen. Die Insel ist ein MacGuffin, der in der ersten Hälfte zum Einsatz kommt, sie existiert nur auf den Screens des Biotech-Unternehmens, welches den „menschlichen Ersatzteillagern“ eine Realität vorspielt. Die Bewohner des Zentrums leben nur darauf hin, früher oder später die Lotterie zu gewinnen. Dass dies ihren Tod zur Folge haben wird, wissen sie nicht. Die zweite Hälfte des Films besteht dann daraus, dass Ewan MacGregor und Scarlett Johansson effektvoll vor ihren Verfolgern fliehen, die propagierte Realität der Bildschirme haben sie dort bereits lange hinter sich gelassen – was Regisseur Michael Bay genügend Raum für eine actionlastige Schnitzeljagd bietet.
Zwar besitzen die Screens der Biotech-Einrichtung auch kontrollierende Funktion – wie die Einwohner zum friedlichen Zusammenleben zu animieren – nehmen aber keine gesonderte Rolle in der Dramaturgie des Films ein; wie auch der an Minority-Report-Ästhetik erinnernde Bildschirm-Schreibtisch. Es wird deutlich, Bildschirme erfüllen hauptsächlich einen optischen Effekt: das Zeigen der Zukunft.

Was jedoch allen drei Filmen gemein scheint ist die bereits mehrfach festgestellte Etablierung einer von diversen Obrigkeiten inszenierten Realitätsebene.

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Teil 5 von 6 aus: „Bildschirmmedien im (ausgewählten) zeitgenössischen Science-Fiction-Film: Eine Untersuchung im Hinblick auf dramaturgische und stilistische Funktionen, sowie den Einsatz im Stadtbild“, Abschlussessay zur LV „Die phantastische Stadt. Elemente einer Geschichte des Phantastischen Films“ (Mag. Thomas Ballhausen), Uni Wien, Sommersemester 2008
- Kontext und Übersicht

Anmerkungen:

Was ein Arnold-Schwarzenegger-Actionfilm von Paul Verhoeven, ein Tom-Cruise-Blockbuster von Steven Spielberg und ein halber Indiestreifen von Richard Linklater gemeinsam haben? Sie basieren alle mehr oder weniger auf Geschichten von Philip K. Dick: Total Recall (1990), Minority Report (2002) und A Scanner Darkly (2006) sind darüber hinaus aber drei Filme, in denen die dargestellten Bildschirmmedien ähnliche Funktionen besitzen: Sie dienen vorwiegend zur Illustration der im Film gezeigten Zukunftswelt, wobei sie aber auch für die Handlung wichtige Funktionen begleiten. So ist ihre Bedeutung im Film nicht eine derart zentrale und allumfassende wie in Nineteen Eighty-Four oder Equilibrium. Ähnlich wie in V For Vendetta sind sie mehr Teil des Ganzen und innerhalb ihrer zugeteilten Rolle auch von Bedeutung für den Plot. Sie dienen als dramaturgisches Vehikel für die Mars-Reise in Total Recall, als wichtigstes Arbeitsinstrument des Pre-Crime-Departments in Minority Report und als polizeiliches Überwachungsinstrument in A Scanner Darkly. Und, man kann es fast als den „Philip K. Dick Twist“ der Geschichten bezeichnen, liefern die Screens immer auch Anhaltspunkte für philosophische Überlegungen und Fragestellungen innerhalb der Geschichten.

(A Scanner Darkly / Bild von MovieGod.de)

„No wonder you‘re having nightmares, you‘re always watching the news“, sagt Lori (Sharon Stone) zu Beginn von Total Recall zu ihrem Mann Quaid (Schwarzenegger) und versucht seine Aufmerksamkeit vom Bildschirm zu lenken, indem sie umschaltet. Die gesamte Wand wird zum Bildschirm und zeigt eine beruhigende Naturlandschaft, anstatt der Kriegsnachrichten vom Mars. Dieser „Wall Screen“ findet sich auch in Minority Report, wo Polizist John Anderton (Tom Cruise) per Sprachsteuerung seine Homevideos vom kleinen auf den großen Schirm schaltet.¹ Gerade Minority Report strotzt vor Screen-technischen Gimmicks: sie sind durchsichtig, tauchen in allen größen und Variationen auf und dienen vorwiegend der Information und Kommunikation; ob als Info-Screen im Gefängnis, wo das (geplante) Verbrechen der Häftlinge gezeigt wird oder als Videoberichte in gewöhnlichen Zeitungen oder als Werbung auf Cornflakes-Packungen. Darüber hinaus finden sich – wie auch in den beiden anderen Filmen – Hologramme; wenn man so will eine dreidimensionale Evolutionsstufe der zweidimensionalen Bildschirme: in Andertons Homevideos in Minority Report, als Loris Tennis-Training in Total Recall und als zuschaltbares Überwachungs-Feature der Scanner in A Scanner Darkly.

Die Zukunft zeigen

In der Minority-Report-Vision von Washington D.C. im Jahre 2054 finden sich überdies große Werbescreens, die über die Bedeutung und Sicherheit des Pre-Crime-Systems informiert: Verbrechen erkennen und verhindern, bevor sie geschehen – dank der Visionen der so genannten „Pre-Cogs“ Agatha (Samantha Morton), Dashiell und Arthur. Die Werbung für das neue, funktionierende System der Kriminalitätsbekämpfung ist allgegenwärtig („It works!“); die Wahrheitsfindung rückt in den Vordergrund als Anderton sich selbst als zukünftigen Mörder identifiziert und die Sinnfrage gestellt wird: Funktioniert das System? Wen wird Anderton umbringen? Was eine weitere Gemeinsamkeit der drei losen Dick-Adaptionen offenbart: Alle drei sind MacGuffin-Filme. Quaid jagt seine verlorenen Erinnerungen und sein altes Ich auf dem Mars (Total Recall), Arctor überwacht als Incognito-Polizist scheinbar ziellos sein eigenes Haus (A Scanner Darkly) und Anderton versucht herauszufinden, wen er warum umbringen wird – und ob überhaupt. In allen drei Filmen besitzen Bildschirmmedien nicht nur einen illustrativen, Zukunfts-zeigenden Aspekt, sie bringen auch die Handlung entscheidend voran: So sind es in Total Recall die Werbescreens in der U-Bahn (Mars-Urlaube), die Quaids Sinnsuche überhaupt erst auslösen und in Folge anleitende Videobotschaften seines alten Ichs, die ihn immer wieder in die richtige (oder auch falsche) Richtung lenken. In A Scanner Darkly sind es die am Überwachungsscreen gewonnenen Erkenntnisse über sein Umfeld, die Arctor unter zunehmender Drogenabhängigkeit immer tiefer in die wirren Beziehungen der Figurenkonstellationen eintauchen lassen. Nicht weniger deutlich wird die Bedeutung der Bildschirme in Minority Report, an Andertons Arbeitsplatz: Wie ein Dirigent vor einem Orchester steht er am durchsichtigen Screen und analysiert die Visionen der Pre-Cogs: „scrubbing the image“. Es folgt ein kurzes Gerichtsverfahren vor Ort, mit per Videokonferrenz zugeschalteten Zeugen. Auf diese Weise entdeckt Anderton auch den Mord, den er selbst begehen wird, was der Handlung ihren entscheidenden Anstoß gibt. In Folge werden Bildschirmmedien im Film auch zur Veranschaulichung von Lebensumständen genutzt: in Andertons Wohnung, auf der Arbeit finden sich noble Screens, die auf einen gewissen Wohlstand hindeuten. Als Anderton später auf seiner Flucht/Jagd in der Bruchbude von Dr. Eddie (Peter Stormare) untertaucht, werden dort improvisierte, heruntergekommene Screens gezeigt. Schlussendlich: Wichtigstes Instrument bei der Auflösung der Geschichte – oder: bei der Wahrheitsfindung – ist der Screen, an dem Anderton unter Mithilfe von Agatha Fehler im System aufdeckt (die „Minority Reports“). Die Entlarvung des Bösewichts findet abschließend effektvoll per Großbildleinwand statt und die Screens haben ihren (plot-)unterstützenden Dienst getan.

Philosopische Überlegungen und Screens

So lässt sich insgesamt kein prägnanter Unterschied in Bezug auf die dramaturgischen Funktionen der drei Filme aus der Dick-Gruppe zu den bisher diskutierten, Orwell und seinen Erben, herausarbeiten. Wohl aber lässt sich feststellen: In Bezug auf die ästhetische, optische Komponente findet sich insbesondere bei Total Recall und Minority Report eine Ausweitung auf das Zeigen der Zukunft. An die Stelle der Konzentration auf staatliche Autoritäten treten philosophische Überlegungen: die Manipulation der Gedanken in Total Recall, die Frage nach der Verurteilung von Verbrechen, die faktisch noch nicht beganngen wurden in Minority Report, und wiederholt die drogeninduzierten Überlegungen zu Wahrheit und Überwachung in A Scanner Darkly (siehe Arctors „What does a Scanner see?“ Monolog). Die Kraft und die Möglichkeiten des Sehens, der propagierten Realität und tatsächlichen Realität sind in allen drei Filmen allgegenwärtig: Agathas „Can you see?“ Fragestellung in Minority Report oder die allgegenwärtige Frage nach Einbildung und Realität in Total Recall, wo im Zuge Schießereien immer wieder Blut auf die Bildschirme spritzt.²

Was ist real, was ist manipuliert: Alle drei Filme drehen sich um das Thema der Wahrheitsfindung, Screens funktionieren vorwiegend als Hilfsmittel dieser Suche – zwischen auf großen Werbetafeln propagierten Realitäten und dem, was sich dahinter verbirgt. So betrachtet, funktionieren alle Screens in allen bisher genannten Filmen – von Nineteen Eighty-Four bis Minority Report annähernd gleich.

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Teil 4 von 6 aus: „Bildschirmmedien im (ausgewählten) zeitgenössischen Science-Fiction-Film: Eine Untersuchung im Hinblick auf dramaturgische und stilistische Funktionen, sowie den Einsatz im Stadtbild“, Abschlussessay zur LV „Die phantastische Stadt. Elemente einer Geschichte des Phantastischen Films“ (Mag. Thomas Ballhausen), Uni Wien, Sommersemester 2008
- Kontext und Übersicht

Anmerkungen:

Betrachtet man die lange Liste der literarischer Anleihen, die Autor und Regisseur Kurt Wimmer als Grundlage seiner Geschichte in Equilibrium (2002) nutzte, ist George Orwells „1984“ – neben Ray Bradburys „Fahrenheit 451“ und Aldous Huxleys „Brave New World“ – die wohl offensichtlichste. Auf ästhetischer Ebene erinnert Equilibrium zwar eher an The Matrix (Andy und Larry Wachowski, 1999), thematisch wandelt der Film jedoch auf eingetretenen Dystopie-Pfaden. So ist es nur konsequent, dass sich Autor und Regisseur Wimmer auch beim Einsatz von Bildschirmen (im Stadtbild) ganz auf bekannte Vorbilder verlässt. Große Screens – an Gebäuden, an Zeppelinen oder auch als Public-Viewing-Anlagen oder in öffentlichen Gebäuden in der Stadt Libria, sowie als eine Art Bildungs-TV in den Privatwohnungen – die wie in Nineteen Eighty-Four belehrenden, propagandistischen Inhalt zeigen: Was dort die Goldstein-Thematik und Schuldbekenntnisse waren, sind hier Bilder von Hitler und der Atombombe, um derartiges unter Einnahme der Emotions-tötenden Pille „Prozium“ zu verhindern. Vordergründig sollen humanitäre Ideen unterstützt werden, die sich jedoch beim Blick hinter die Kulissen als Mittel der Kontrolle und Unterdrückung eines unmenschlichen, totalitären Staates herausstellen, und einzig der Sicherung des Status quo für die Regierung dienen.

So ist es wie in Nineteen Eighty-Four auch in Equilibrium ein Funktionär des repressiven Staatsapparates, der beginnt, diesen zu hinterfragen und sich letztlich gegen ihn zu wenden: Preston (Christian Bale), ein „Grammaton-Kleriker“ auf der Jagd nach „Sinnestätern“ (Vgl. „Gedankenverbrecher“, Nineteen Eighty-Four), beginnt nach und nach, die auf den Bildschirmen vom „Vater“ (Vgl. „Big Brother“) propagierte Realität zu hinterfragen und unter dem Vorwand der Rebellenjagd die eigenen Vorgesetzten zu unterwandern. Im Grunde genommen wird in Equilibrium anhand von Preston das ausformuliert, wozu Winston Smith in Nineteen Eighty-Four nie die Gelegenheit hatte: Der Sturz des Systems, die Bestätigung einer leisen Hoffnung. Der Weg dorthin ist ein Weg in das Zentrum des Staates, in die Medienzentrale, wo die Geheimnisse gelüftet werden. Es stellt sich heraus: der „Vater“ ist lange tot, die vermeintlich aktuellen Aufnahmen sind gefälscht, und die „Prozium“-Injektionen sind lediglich ein staatliches Mittel der Kontrolle. Nach der schlussendlichen Ermordung des Ersatz-„Vaters“ durch Preston wischt dieser das Blut von seinen Händen an einen übrig gebliebenen Bildschirm der Nachrichtenzentrale: Eine symbolträchtige Szene und die Abrechnung mit der staatlichen Propagandamaschine, eine Auflösung nach der Entlarvung des Unrechts. Im emotionalen Finale zerschießt Preston demonstrativ alle Bildschirme in der Zentrale, was einen Ausfall der Propaganda auf den Großleinwänden der Stadt zur Folge hat – die Befreiung von der Unterdrückung („Liberation in Libria“, wenn man so will).
Die Funktion der Bildschirme in Equilibrium ist eine ebenso plakative wie symbolische: in ihnen manifestiert sich das Wesen des totalitären Staates – und sein Untergang.

Remember, remember the 5th of November

Im Vergleich dazu fällt die Bedeutung der Screens in V For Vendetta (James McTeigue, 2005) fast schon subtil aus, was wohl insbesondere daraus resultiert, dass der Film (trotz eines maskierten Rächers) deutlich näher an die mediale Realität der Gegenwart gebaut wurde, als das Post-Dritter-Weltkrieg-Szenario in Equilibrium. So wird die Bedeutung der Medien, wie auch die Standpunkte der Figuren, gleich zu Beginn des Films in einer aussagekräftigen Parallelmontage veranschaulicht: Evey Hammond (Natalie Portman) schminkt sich, macht sich fertig um abends auszugehen. Im Hintergrund läuft eine TV-Sendung, in der Moderator Lewis Prothero gegen Ausländer, Muslime und Homosexuelle hetzt. Diese Sendung sieht auch V (Hugo Weaving), während er sich in seinem Versteck für den abendlichen Ausflug fertig macht: er zieht sein Kostüm an und setzt seine Maske auf, Evey zieht ihr Kleid an und legt Make-Up auf. Schließlich schalten beide den Fernseher ab (ein Recht, das Winston Smith in Nineteen Eighty-Four verwehrt blieb; Evey: „That’s quite enough of that“) und gehen aus dem Haus, was ihr erstes Zusammentreffen zur Folge haben wird.
Figuren und Ausgangslage der Geschichte werden etabliert, in nur wenigen Sätzen und anhand des TV-Screens: Der autoritäre Staat wird auf dem Schirm charakterisiert, seine beiden größten Widersacher durch ihre Reaktionen auf eben dieses Gezeigte.

(V For Vendetta / Bild von MovieGod.de)

Das Stadtbild Londons in V For Vendetta ist kein sonderlich futuristisch-verfremdetes, es sieht aus wie die Gegenwart 2006, weshalb auch die staatliche Propaganda auf diesem Wege nicht direkt deutlich wird wie beispielsweise in Equilibrium, dessen Stadtbild deutlich im Dienst der staatlichen Propaganda steht. Vielmehr hat es den Anschein, als hätte die staatliche Propaganda die Medien und die Stadt unterwandert, in V For Vendetta wird so ein wesentlich subtileres, realitätsnahes Bild aufgezeigt – auch wenn die gezeigten Hetzreden alles andere als subtil sind. So fällt erst auf den zweiten Blick auf, wo Bildschirme verteilt sind: in öffentlichen Gebäuden, in der Lobby des Nachrichtenzentrums, in Büros und auf öffentlichen Screens die sich ins Stadtbild einfügen wie Werbetafeln. Der staatliche Sender wird überall ausgestrahlt, genießt die ungteilte Aufmerksamkeit der Bevölkerung und so werden die Screens als ebenso allgegenwärtig präsentiert wie der „Strength through unity, unity through faith“ Leitspruch der Regierung.

Auch innerhalb der Administration haben Screens eine wichtige, kommunikative Funktion: So sitzen hohe Funktionäre der Polizei, des Geheimdienstes und der Nachrichtenzentrale in ihren Sitzungen vor einer riesigen Leinwand, wo ihnen der abgeschottete Kanzler Adam Sutler zugeschaltet wird und den Vorsitz über das Komitee hält.¹ In einer ersten Aktion dringt V in das Nachrichtenzentrum im Jordan Tower ein, um seine Nachricht zu senden. Er nutzt den Kanal der Regierung, nutzt ihre Waffe für seine Zwecke – und erreicht jeden, genießt die ungeteilte Aufmerksamkeit der Bevölkerung. Es sind zwei Menschen aus dem System – Evey, die im Nachrichtenzentrum arbeitet und Finch, der Polizist – und ein Opfer des Staates, der maskierte V, die sich gegen das System wenden und es stürzen, indem sie es von innen zerstören.

Don’t Let The Man Get You Down

In diesem weiteren Verlauf nehmen die Bildschirmmedien eine weniger zentrale, eher begleitende Rolle ein: sie dienen zur Erklärung der Hintergründe (Nachrichtenberichte; Dokumentation über die Parteigeschichte und die initierte Katastrophe) und werden von Kanzler Sutler für eine „Clear Message“ als letzte Maßnahme genutzt, um den Umsturz durch die Bevölkerung abzuwenden. Insgesamt lassen sich bei V For Vendetta und Equilibrium große Parallelen zu Nineteen Eighty-Four in Bezug auf die Nutzung von Bildschirmmedien zu Propagandazwecken feststellen. Doch wird mit Orwells Erbe gänzlich anders umgegangen: Während Equilibrium näher dran bleibt und den in Nineteen Eighty-Four nicht möglichen Weg beschreitet und den totalitären Staat besiegt, wird die Propagandamaschine in symbolträchtigen Bildern schlussendlich zerstört. In V For Vendetta nutzt Terrorist V die staatlichen Kanäle für seine Zwecke aus, um dem autoritären Staat auf diesem Weg zu schaden; die Bildschirmmedien sind zwar ein wichtiger Teil des ganzen, werden jedoch nicht ins Zentrum gerückt wie in Equilibrium oder Nineteen Eighty-Four; die geistige Verwandtschaft ist jedoch zweifellos vorhanden. Wo in Nineteen Eighty-Four am Ende die Ausweglosigkeit und Trostligkeit stand und in die volle Kraft der Unmenschlichkeit über Protagonist Smith hinwegrollte (manifestiert im finalen Schuldbekenntnis), siegen in Equilibrium die Freiheit und die Emotionen, in V For Vendetta die „Idee“: „and ideas are bulletproof“.

Allen drei Filmen gemein ist jedoch die wichtige Rolle der Bildschirmmedien (hier zum Zwecke der Propaganda und der staatlichen Kontrolle) insgesamt. Sie dienen einerseits dem Setdesign und dem Zeigen der futuristischen Welten und Stadtbilder, nehmen aber darüber hinaus eine dramaturgisch wichtige Rolle ein.

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Teil 3 von 6 aus: „Bildschirmmedien im (ausgewählten) zeitgenössischen Science-Fiction-Film: Eine Untersuchung im Hinblick auf dramaturgische und stilistische Funktionen, sowie den Einsatz im Stadtbild“, Abschlussessay zur LV „Die phantastische Stadt. Elemente einer Geschichte des Phantastischen Films“ (Mag. Thomas Ballhausen), Uni Wien, Sommersemester 2008
- Kontext und Übersicht

Anmerkungen:

Wie im Open-Air-Kino sitzen die Arbeiter vor einem riesigen Bildschirm auf dem die Hetzreden übertragen werden: Propaganda für den Staat, Motivation der Massen durch ein gemeinsames, staatlich inszeniertes Feindbild. Bald schreien die Arbeiter den Bildschirm an, springen vor Empörung von ihren Sitzen, strecken demonstrativ das Handzeichen der Partei in die Luft: Massendynamik zwischen Hysterie und Organisation. Die Rolle der Bildschirme im Film wird gleich in dieser Auftaktszene festgelegt, und in Nineteen Eighty-Four (Michael Radford; 1984) gibt es von diesen Bildschirmen eine Unzahl. Dies verwundert nicht, hat George Orwell in seiner gleichnamigen literarischen Vorlage mit dem totalitären Staat „Ozeanien“ den Prototyp eines (Kamera-)Überwachungsstaates erdacht und war es ein Hauptanliegen der Verfilmung, Orwells Vorlage möglichst originalgetreu umzusetzen.¹ Doch eine Vielfalt an Funktionen ist den Bildschirmmedien in Nineteen Eighty-Four keinesfalls zu attestieren: Die Bildschirme sind in der Alltags- und Arbeitswelt von Protagonist Winston Smith (John Hurt) sind allein die staatlichen und somit zwar allgegenwärtig, dienen jedoch einzig dem Zweck der Überwachung der Bevölkerung und der Übermittlung von Propaganda. Kommunikation über die Schirme findet nur in geringem Maße statt und auch dann nur auf einem Wege (hierarchisch von oben nach unten), wenn Smith beispielsweise bei der Morgengymnastik von einer Trainerin überwacht wird, die ihn animiert und korrigiert.²

Diese für Nineteen Eighty-Four und das gezeigte Stadtbild typischen Bildschirme befinden sich in jedem öffentlichen oder privaten Raum (als Screen mit Kamera, genannt „Telescreen“, dt. „Teleschirm“), um möglichst flächendeckend die staatliche Propaganda zu verbreiten – der Staat als „Big Brother“ – was auch eine akustische Dauerbeschallung bedeutet, die sich nicht abschalten lässt. Die Bedeutung der Teleschirme für das Setting des Films kann praktisch nicht unterschätzt werden, in ihnen manifestiert sich letztlich das gesamte Wesen des portraitierten Staates. Übertragen werden auf den Teleschirmen insbesondere Nachrichten über den andauernden Krieg, Schuldbekenntnisse überführter Staatsfeinde als Mittel öffentlicher Demütigung und Hinrichtungen, inszeniert als Medienereignisse, über die man am nächsten Tag spricht. Doch werden die Schirme auch im Verlauf der Handlung von zentraler Bedeutung: So stellt sich die Möglichkeit, den Teleschirm für eine kurze Zeit abzuschalten als Privileg für die Mitglieder der „inneren Partei“ heraus, was nicht nur ein wiederkehrendes Motiv in Orwells Werk anspricht („some animals are more equal than others“; Animal Farm), sondern werkimmanent für Smiths wachsende Skepsis gegenüber der Obrigkeit steht. Für Smith bedeutet diese Skepsis immer auch eine Abkehr von den Bildschirmen: In der eigenen Wohnung hält er im toten Winkel der Kamera ein Tagebuch versteckt und schließlich mietet er sogar ein Zimmer im „Proletarierbezirk“, welches augenscheinlich keinen Teleschim besitzt. Dass diese Annahme zum Verhängnis für Smith (und seine Geliebte) wird, bringt auch die Funktion der Telescreens im Film auf den Punkt: Der Hinterhalt der „Gedankenpolizei“, die in Smiths gemietetem Zimmer von Anfang an einen Teleschirm versteckt hatte, um ihn auszuspionieren. Der finale Hinweis darauf, dass der staatlichen Autorität nichts verborgen bleibt und dass sich (auch durch das „Goldstein-Buch“) selbst die wenigen Hoffnungsschimmer nur als taktische Fallen der Partei zur Sicherung der eigenen Machtposition herausstellen, deuten die Gewalt an, die Smith im letzten Filmdrittel in Form der staatlichen Folter überrollen wird. Die zentrale Fragestellung des Films wechselt von einer Hoffnung auf die Möglichkeit, diesen Staat zu besiegen ins drastisch-negative, in Trostlosigkeit und Ausweglosigkeit, sodass die einzig bleibende Frage die ist, ob die Persönlichkeit des Einzelnen gebrochen werden kann oder nicht („2 + 2 = ?“).

Big Brother always wins

Nahm der Teleschirm bisher also einerseits eine Rolle im Setting des Films und dem Portraitieren (Zeigen) der Funktionsweisen dieses Staates ein, erweitert sich diese im Verlauf des Films: Das Entlarven von Smiths „Gedankenverbrechen“ durch einen versteckten Teleschirm und schlussendlich, als Smith selbst auf dem Teleschirm erscheint und (wie die anderen „Staatsfeinde“ zuvor) seine „Schuld“ gesteht. Öffentliche Demütigung symbolisiert die Ausweglosigkeit seiner und der gesamten Situation, übermittelt via Teleschirm. Für die Filmhandlung bedeutet dies zwar die Auflösung, den Blick hinter die Funktionsweisen des Staates, für Protagonist Smith jedoch bedeutet sie das Ende.

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Teil 2 von 6 aus: „Bildschirmmedien im (ausgewählten) zeitgenössischen Science-Fiction-Film: Eine Untersuchung im Hinblick auf dramaturgische und stilistische Funktionen, sowie den Einsatz im Stadtbild“, Abschlussessay zur LV „Die phantastische Stadt. Elemente einer Geschichte des Phantastischen Films“ (Mag. Thomas Ballhausen), Uni Wien, Sommersemester 2008
- Kontext und Übersicht

Anmerkungen: