(Watchmen – Die Wächter / Bild von MovieGod.de)

Und zwei dieser Filme, das Romero-Remake Dawn of the Dead und der noch recht frische Watchmen, so diskussionwürdig sie auch sein mögen, besitzen darüber hinaus mehr oder weniger geniale Titelsequenzen, die als bester Gegenbeweis für den oft gefallenen „Style over Substance“-Vorwurf gelten dürften.¹ In beiden Fällen entwirft Snyder filmische Collagen, die den Zuschauer schrittweise in das fiktionale Filmuniversum hineinziehen. Es sind jedoch nicht die klassischen Strategien der Immersion. Viel mehr imitiert Snyder bekannte Repräsentationsformen, um sie letztlich zu brechen und für seine Zwecke zu nutzen.

„And hell followed with him“

Es geht um Zombies, die auf der Erde wandeln und die wenigen überlebenden Menschen zu Galliern gemacht haben, die sich – mit allerlei Schusswaffen als Zaubertrank – der römischen Übermacht erwehren. Das Opening von Dawn of the Dead zeigt den „historischen“ Werdegang bis zur Ausgangslage der Geschichte – und spielt hier stark mit der Ästhetik des Dokumentarfilms und des TV-Journalismus. Snyder bastelt einen Flickenteppich aus Archivbildern und solchen, die so aussehen sollen. Dass bei diesen Bildern auf den ersten (oder auch auf den zweiten) Blick nicht echt von inszeniert zu unterscheiden ist, bedient vorzüglich Snyders visuelles Konzept.² Hauptinformationsquelle sind fiktionale Nachrichtensendungen, die über die zunehmend aussichtslose Lage informieren und Kurzeinspielungen von schreienden, blutüberströmten Zombies.  Snyder entwirft eine stimmiges Bildkonzept, das mit der Glaubwürdigkeit dokumentarischer Bilder arbeitet, und immer wieder durch auftauchende Untote, Geschrei, Blut und Chaos gestört und gebrochen wird.
Unterlegt wird das alles mit Johnny Cashs Apokalpyse/Bibelzitate-Referenzfeuerwerk „When The Man Comes Around“,³ was einerseits distanzierende Ironie schafft, gleichzeitig aber verzerrend bizarr wirkt. Dies verleiht dem Opening eine Videoclip(ähnliche) Ästhetik, welche die Doku-Bilder wiederum konstrastiert. In Zack Snyders Bild- und Tonlandschaft scheint recht bald offensichtlich, dass in dieser Welt ist etwas ganz furchtbar aus den Fugen geraten ist.

„Don’t speak to soon, for the wheels still in spin“

Eine ähnliche, wenn auch subtilere Strategie der historischen Nacherzählung verfolgt Snyder in der Titelsequenz von Watchmen. Es kommt hinzu, dass er hier über das Vorwissen der Zuschauer in Form medialer Darstellungspraxis (Dokus, Nachrichten) hinaus geht, und einen direkten Bezug zum historischen Referenten herstellt. Snyder bedient sich an Szenen des kollektiven medialen Gedächtnisses  und deren Repräsentation (der Mondlandung, dem Kennedy-Attentat, etc), die er zum Zweck einer fiktionalen Erzählung mit einer neuen Bedeutung bespielt.⁴ Snyders Kamera zeigt diese Reenactments und schafft durch Zusätze und scheinbare „Enthüllungen“ einen neuen Kontext für die Bilder. Gleichzeitig etabliert die Opening-Sequenz die Bedeutung der Protagonistengruppe und betont schon hier ihre kontroverse Rolle. So zeigt sich die Geschichte des 20. Jahrhunderts für den Film neu aufgelegt.
Das Opening von Watchmen präsentiert, ähnlich dem von Dawn of the Dead, die uns bekannte Welt in einem Was-wäre-wenn-Szenario. Dass dieses jedoch nicht gleich offenbart wird, ist Teil des Konzepts: Erst nach und nach wird der Zuschauer in die fiktionale Welt der Watchmen eingeführt, hineingezogen, durch das Brechen der Erinnerung an bekannte Szenen. Ein bißchen wie Forrest Gump im Comic-Filter.
Was in Dawn of the Dead „The Man Comes Around“ von Johnny Cash, ist hier „The Times They Are A-Changin‘“ von Bob Dylan: Mehr als nur musikalische Untermalung, bringt der Song eine neue Ebene in die ohnehin schon zahllosen Referenzen des Vorspanns. Der Auftakt zum hundertsechszig Minuten stolzen Watchmen ist dank Dylans Musik gleich nostalgisch, gleich ein Rückblick. Doch ist es kein Heldenportrait. In den verschiedenen, größtenteils in (Super-)Zeitlupe gezeigten Bildern, beschleicht einen zunehmend leise Irritation: Trotz dem Bekannten ist das nicht unsere Welt, nicht die, die wir kennen. Und eine bessere ist es auch nicht. Wie in Dawn of the Dead zeigt Snyder auch hier wird eine Welt aus den Fugen, die aber ihr neues Gleichgewicht schon gefunden hat.

Schöne neue Welt

In beiden Titelsequenzen wird der Zuschauer nach und nach in das Filmuniversum hineingezogen, begleitet von ihm bereits bekannten, schrittweise umgedeuteten und mit neuer Bedeutung bespielten Eckpfeilern der außerfilmischen, historischen Wirklichkeit. Beide Auftakte sind Rückblenden, die das Setting und die Ausgangslage der Handlung durch ihre epische Breite und Snyders Arrangements meisterlich etablieren.⁵ In Dawn of the Dead nutzt Snyder die Ästhetik des Dokumentarfilms und die Modi von  TV-Journalismus. In Watchmen spielt er mit den Bildern des kollektiven medialen Gedächtnisses und (selbstreferenziell) mit Popkultur-Ikonografie. Es sind zwei großartige Titelsequenzen, die zwar ähnlich arbeiten, aber auf ganz unterschiedliche Weise – und das darf man auch nicht vergessen – visuell beeindrucken.

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Anmerkungen:

(I Am Legend / Bild von MovieGod.de)

Betrachtet man zum Beispiel eine der Schlüsselszenen: Der sichtlich neben sich stehende Neville (Will Smith) tappt in eine Schlingfalle, wird vom Seil an den Füßen in die Luft gezogen und hängt kopfüber zwei Meter über dem Boden. Wirklich erklärt, wo diese Falle so plötzlich herkommt, wird in beiden Fassungen nicht. Die Kinoversion suggeriert allerdings, dass es Nevilles eigene Falle war, die er irgendwann gelegt hatte und die er schlicht vergaß – was einem weiteren Hinweis auf den zunehmenden Wahnsinn Nevilles bedeuten würde. In der alternativen Fassung hingegen wird deutlich, dass es nicht Nevilles Falle war, sondern eine vom „Alpha Male“ gelegte. Diese Interpretation wird gestützt von der Idee, dass die Mutanten in der alternativen Fassung keine hirnlosen Zombies sind, sondern eigenständig denkende Wesen. Der Alpha Male kopierte die Falle Nevilles, um ihn mit seinen eigenen Waffen zu schlagen – um letztlich (wie sich herausstellt) seine Frau aus dem Labor Nevilles zu retten.
Diese unterschiedlichen Auffassungen ein und derselben Szene sind schlichtweg erstaunlich – vor allem weil sie beide funktionieren. Zu betonen ist, dass an dieser speziellen Szene nichts geändert wurde. Hier ist es allein der Kontext der jeweiligen Filmfassungen, der die Bedeutung schafft. Die Frage nach Held und Antiheld ist hier lediglich eine nach dem Vorwissen des Zuschauers.

Damit ist ein Thema angerissen, das tief im modernen Filmverständnis gräbt – der Informationsvermittlung. Als Ansatz bieten sich hierzu immer an: die russischen Filmtheoretiker der 1920er Jahre. Das Schöne an den frühen Filmtheorien von Sergej Eisenstein, Wsewolod Pudowkin, Jurij Tynjanov und Co. ist nicht nur, dass sie – meist was die technische Umsetzung des Films angeht – maßgeblichen Einfluss auf die Filmtheorie hatten, sondern dass ihre Gedanken zum Film auch heute oft noch eins zu eins anwendbar sind. Ihre Ideen arbeiten derart an der Grundlage des Filmverständnisses, dass sie auch achzig Jahre später nicht alt werden.

Eine sehr schöne Theorie – praktisch meine Lieblingstheorie, und eine die wunderbar zu I Am Legend passt – ist Boris Ejchenbaums „Prozess der inneren Rede des Zuschauers“, geschrieben 1927.
Ejchenbaum sah die „Filmkultur im Gegensatz zur Herrschaft der Wortkultur“, innerhalb derer der Zuschauer nach „Erholung vom Wort“ sucht: „er [der Zuschauer; Anm.] will einfach nur sehen und enträtseln.“¹
Dieses Sehen und Enträtseln sind die Grundbestandteile der inneren Rede des Zuschauers im Sinne einer Deutung von empfangenen Zeichen und – sozusagen – eines Hinweise-Sammelns des Zuschauers:

Eine der Hauptaufgaben des Regisseurs ist, so zu arbeiten, daß eine Einstellung beim Zuschauer ‚ankommt‘, d.h daß dieser den Sinn einer Sequenz errät oder, m. a. W., ihn in die Sprache seiner inneren Rede übersetzt; folglich ist diese Rede ein bei der Konstruktion des Films selbst zu berücksichtigender Faktor.²

Letztlich findet sich laut Ejchenbaum auf Zuschauerseite eine Art stummer Dialog mit dem gezeigten Film, wodurch man sich die innere Rede durchaus als andauernde Fragestellungen vorstellen kann: stumme Fragen, die sich der Zuschauer beim Sehen des Films selbst stellt und welche im Verlauf und durch den Film schließlich beantwortet werden. Sprich: die Konstruktion der Handlung im Kopf des Zuschauers, welche Erwartungen schafft und als Grundlage für Plot-Twists und doppelte Böden dienen kann. Was Ejchenbaum überdies anspricht, ist die aktive Gestaltung dieser Fragen durch den Regisseur, das Vorwegnehmen und das Wissen darum, welche Fragen sich der Zuschauer später stellen wird. Wichtigstes Mittel zur Konstruktion der inneren Rede ist für Ejchenbaum das Filmbild und darüber hinaus die Montage dieser Bilder. Montage ist für ihn dabei nicht nur als „Sujetfügung“ zu verstehen, Ejchenbaum sieht in der stilistischen Funktion eine fundamentale Aufgabe der Montage: „Die Montage ist vor allem ein System der Einstellungsführung oder der Einstellungsverkettung, sie ist eine Art Syntax des Films.“³ Diese Syntax als Satzlehre und als formale Ordnung der Bildkader kann durchaus als Basis für die hervorzurufenden Fragestellungen des Zuschauers gesehen werden.

Zentral scheint hier das Kriterium der Auswahl, also was vom Regisseur ausgewählt und dem Zuschauer zur Verfügung gestellt wird, damit dieser die Geschichte anhand der inneren Rede zusammen setzt. Im Umkehrschluss scheint jedoch nicht nur wichtig, das ausgewählt wird, was später im Film sein soll, sondern auch, was der Regisseur weglässt. Genau diese Frage beschäftigte auch Bela Bálazs 1923: „Und die Frage ist: Was kann man, was soll man weglassen?“⁴
Die Bedeutung des Ausgelassenen, des Weggelassenen, ist im Hinblick auf die Informationsvermittlung letztlich ebenso groß wie die Bedeutung dessen, was für den Film ausgewählt wurde. Was weggelassen wird, was gezeigt wird und vor allem: was wann gezeigt wird, beeinflusst die Fragen des Zuschauers unmittelbar, denn es schafft den Kontext. Balázs skizziert zusammenfassend die möglichen Auswirkungen:

Wie dieselbe Geschichte ganz verschieden erzählt werden kann und ihre Wirkung eigentlich von der Prägnanz und dem Rhythmus der einzelnen Sätze abhängt, so wird die Bilderführung dem Film seinen rhythmischen Charakter geben.⁵

Um zurück zu I Am Legend zu finden: Ein Vergleich der beiden Fassungen verdeutlicht sehr schön, in wie weit das „Weggelassene“ (auch ohne das alternative Ende) einen neuen Film entstehen lassen kann. In der „Inneren Rede des Zuschauers“ entstehen die Figuren, sie konstituieren sich aus dem, was (und was wie) gezeigt wird: So wird ein Held wird zum Antiheld und identische Szenen erhalten durch geänderten Kontext eine gänzlich neue Bedeutung. Und wie folgenschwer kleine Veränderungen sein können, lässt sich eindrucksvoll am Beispiel I Am Legend ablesen – Nicht nur, dass der Zuschauer komplett unterschiedliche Fragen an die beiden Filmfassungen stellt – er kommt so auch völlig unterschiedlichen Antworten.

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Anmerkungen:

(I Am Legend / Bild von MovieGod.de)

Um aber vorne anzufangen: Die Buchvorlage von Richard Matheson habe ich nicht gelesen¹, ebenso wenig kenne ich The Last Man on Earth (1964) und – Schande über mein Haupt – The Omega Man (1971). Dennoch wage ich zu behaupten, dass man nichts davon gelesen oder gesehen haben muss, um zu erkennen, was an I Am Legend nicht stimmt. Es genügt völlig, sich das alternative Ende, beziehungsweise die alternative Schnittfassung anzusehen.²

Die Kinofassung ließ mich ziemlich enttäuscht zurück. Das überhastete – und merkwürdige – Ende wirkte wie eine Verschwendung von Ideen und Potential. Überhaupt passte das nicht wirklich zusammen, diese ersten sechzig Minuten – die Atmosphäre im menschenleeren New York, die Charakterzeichnung der Einsamkeit Nevilles als des letztem Menschen – und die letzten dreißig, vorwiegend Action mit einem aus der Luft gegriffenen, moralinsauren Glaubensbekenntnis. Dann Handgranate und aus. Welt gerettet. Der furchtbare Epilog macht obendrein der Kinofassung von Blade Runner alle Ehre – und das ist kein Kompliment.

Kino-Fassung und alternative Fassung

Das Ende der alternativen Fassung³ ist dagegen nicht nur auf zwanzig Arten besser, es macht vor allem innerhalb der in den ersten beiden Dritteln aufgebauten Geschichte Sinn. Es ist kaum zu ermessen, welchen Einfluss diese Änderung hat. Es ist nicht einfach ein anderes Ende, es kein Happy End, nur weil Neville überlebt – genau genommen ist es sogar wesentlich tragischer, weil es der Geschichte einen zusätzlichen Tiefschlag verpasst. Ein Plot-Twist, wie er sein muss. Denn im alternativen Ende zeigt sich der „Alpha Male“ – Dash Mihoks Figur, der Anführer der „Darkseekers“ – nicht als der seelenlose Zombie, der mit seiner Gefolgschaft den letzten Menschen auch noch ausrotten will. Sein Eindringen in Nevilles Haus bekommt eine Motivation: es ist eine Rettungsmission, um seine von Neville gefangene Frau zurück zu holen. Im alternativen Ende erkennt Neville seine Rolle – und damit auch der Zuschauer:

Neville apologizes to them, which the Alpha Male acknowledges before the infected leave. He then looks at the photos of the infected he has experimented on and killed and realizes that he is the monster of their legends; the infected think of him as someone who hunts down and kills their people.⁴

Es ist Nevilles Moment der Wiedererkennung, der Erkenntnis – der Schmetterling – der dem alternativen Ende von I Am Legend die Wendung einer nahezu klassischen aristotelischen Tragödie verleiht. Und durch diese Erkenntnis ändert sich rückwirkend die gesamte Geschichte – alles, was vorbereitet wurde (die Fallen, warum der Alpha Male überhaupt ans Tageslicht geht), ergibt letztlich einen Sinn und fügt sich zusammen. Selbst der Titel des Films bekommt eine neue, tiefer gehende Bedeutung: in der Kinofassung ist Neville die leuchtende „Legende“ der Menschen, da er das Gegenmittel gefunden und sein Leben dafür gegeben hat. In der alternativen Fassung wird dies umgekehrt: dort ist Neville die dunkle Legende der Infizierten, der ihnen augenscheinlich nach dem Leben trachtet – und, wie sich rausstellt, tödliche Experimente an ihnen durchführt. Neville überlebt, bleibt aber gezeichnet von seiner Erkenntnis.
Das alternative Ende ist ein Meisterstück im Umgang mit der Zuschauerperspektive. Hier geht dem Wechsel dieser zusätzlich ein innerer Wandel des Protagonisten voraus: Neville erkennt diese andere Perspektive als neuen Blick auf die Dinge, und sieht das, was er getan hat. Hier liegt die gesamte Tragik der Geschichte verborgen, sowie alles, was darüber hinaus geht. Letztlich die Angst, die mit dem Fremden einhergeht. Er entschuldigt sich, weiß aber, dass ihm dies nicht gewährt sein wird – die Fotos an seiner Pinnwand führen allen Beteiligten (und dem Zuschauer) seine Taten nochmal vor Augen, nur unter dem erkennenden Licht eines anderen Blickwinkels. Es wäre das konsequentere Ende gewesen, eine vollständigere Geschichte, eine ohne Gewinner und ohne klare Zuordnungen. Nicht nur die x-te Hollywoodversion einer Endzeit-Dystopie mit klassischem, gutmenschlichen Helden.

Das Problem des Blockbusterkinos

Und genau deshalb ist es so schade, dass es das schlechtere der beiden Enden ins Kino geschafft hat. Insbesondere, da ursprünglich die alternative Fassung das geplante Ende war, man sich aber kurz vor Kinostart umentschieden hat. Die Gründe liegen auf der Hand: bei einem so teuren Film (geschätztes Budget: 150 Mio. USD⁵), da darf box-office-technisch wenig schief gehen. Jetzt ist natürlich das Ende der Kinofassung kein wirklich fröhliches – Neville opfert sich ja selbst im Dienste der Menschheit – doch ist es ein wesentlich positiveres: die Hoffnung für die Menschheit bleibt gewahrt durch das entdeckte Gegengift. Das Kino-Ende ist eine Art billiges Zugeständnis an ein Unhappy End. Doch ist es letztlich eines, das ein Denken in Gut/Böse-Schablonen förmlich absegnet. Der Twist der Schuldigkeiten in der alternativen Fassung, der letztlich auch den gesellschaftkritischen Aspekt des Films ausmacht, hätte auch filmisch gesehen entscheidende Durchschlagskraft besessen. Die alternative Fassung geht hier entscheidend in die Tiefe, birgt nicht nur das Potential einer tragischeren und runder konzipierten Geschichte, sie hätte eben auch die andere Seite, den anderen Blickwinkel geboten. Und das ist das Entscheidende: die einfachen Bahnen des Gut/Böse-Denkens würden aufgebrochen und stünden nicht als simple Lösung für ein kompliziertes Problem da. Aber exakt dieses Aufbrechen hat das Blockbusterkino seit jeher nur schlecht vertragen. In Folge wurde sogar nicht nur die Lösung vereinfacht, sondern das Problem gleich mit: Die Hollywood-Methode eine Geschichte zu erzählen.

Ich denke nicht, dass man die Buchvorlage kennen muss, um den Twist der Geschichte zu verstehen. Viele Erklärungen und Texte zum Film drehen sich ja um einen Buch-Film-Vergleich, die dann darauf hinaus laufen, was alles am Film nicht stimmt, klassisches Buch-Fan-Zeug. In meinen Augen ist das aber der falsche Ansatz. Wenn ein Film richtig gemacht ist, dann muss man keine Bücher gelesen haben, um die Tiefe einer Geschichte zu verstehen. Es ist in meinen Augen kein Problem der Übertragung einer Geschichte von Buch zu Film, sondern ist es viel mehr ein rein filmisches Problem, beziehungsweise eines des zeitgenössischen Blockbusterkinos. Ich meine damit nicht den viel gescholtenen Will Smith – dessen schauspielerische Leistung im Film ist großartig, und seine Funktion als Star-Vehikel sehe ich nicht wirklich als entscheidenden Einflussfaktor. Denn die Möglichkeiten wären da gewesen, viel schlimmer: sie wurden bei I Am Legend sogar umgesetzt (mit Will Smith), doch dann entschied man sich kurz vor Toreschluss lieber für die einfache Lösung. Die, von der man ausging, dass sie beim Publikum gut ankommt. Und da trifft man schon auf ein ganz anderes Problem: die Entmündigung des Zuschauers. Richtig erzählt, kommt die Geschichte beim Zuschauer an, und zwar bei jedem. Dass das Publikum diese simplen Geschichten bevorzugt ist ein Irrtum. Und letztlich beruht auf diesem Irrtum der allseits schlechte Ruf des Blockbusterkinos.

Um hier zum Ende zu finden: Der moderne Blockbuster gibt sich, als sei er nur dazu gut, visuelle Innovationen zu liefern und begnügt sich dagegen auf Storyebene damit, eingetretene Pfade abzuwandern. Doch ich wage zu behaupten (und zu hoffen): Wäre I Am Legend nach The Dark Knight veröffentlicht worden – wo man endlich die Cohones hatte eine anständige Geschichte zu erzählen und damit Erfolg hatte – dann hätte das Kinopublikum die alternative Fassung zu sehen bekommen.

Anmerkungen:

Doch ausgehend davon fand sich etwas anderes, eine im Grunde wesentlich interessantere Beobachtung: Denn in allen in diesem Essay untersuchten Filmen geht es im Grunde um die Vortäuschung von Tatsachen, dem Propagieren einer Realität, oft und meist zur Sicherung eines portraitierten Staates oder eines anderen bestehenden Systems. Die Funktion der Bildschirme im Stadtbild der phantastischen Stadt ist meist festgeschrieben: Sie dienen der Werbung, der Propaganda, und tragen Sorge für eine flächendeckende Verbreitung der (propagandistischen) Nachrichten. Sie etablieren die von diversen Obrigkeiten inszenierte Realität und helfen, diese aufrecht zu erhalten. Aufgabe der Protagonisten fast aller Filme ist es meist, dieses auf den öffentlichen Screens gezeigte Bild zu hinterfragen und die Wahrheit hinter der propagierten Realität heraus zu finden. Nicht selten handelt es sich um Figuren des repressiven Systems selbst, die sich letztlich gegen das eigene System stellen.

Die öffentlichen Bildschirme halfen hier fast ausschließlich, diese im Film imaginäre Realitätseben zu erschaffen, sie zu definieren und zu verändern. Im Rahmen der filmischen Darstellung dieser Realitätsebene operieren Screens dann wiederum mit den ursprünglich untersuchten Funktionen: zwischen dem Zeigen der Zukunft und der Bedeutung für die Dramaturgie als den zwei Grundaufgaben.

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Übersicht:

„Bildschirmmedien im (ausgewählten) zeitgenössischen Science-Fiction-Film: Eine Untersuchung im Hinblick auf dramaturgische und stilistische Funktionen, sowie den Einsatz im Stadtbild“

(1) (Überarbeitete) Einleitung
(2) Big Brother always wins: Nineteen Eighty-Four
(3) Don’t let the man get you down: Equilibrium und V For Vendetta
(4) Philip K. Dick: Total Recall, Minority Report, A Scanner Darkly
(5) Overkill und Minimalismus: Southland Tales, Gattaca, The Island

Überarbeiteter Abschlussessay zur LV „Die phantastische Stadt. Elemente einer Geschichte des Phantastischen Films 1″ (Mag. Thomas Ballhausen), Uni Wien, Sommersemester 2008

In Richard Linklaters A Scanner Darkly fällt rein optisch natürlich eines sofort auf: die Rotoskopie-Animation – per CGI überzeichnete Filmaufnahmen. Ob Mittel der Verfremdung, Blick durch den Scanner, Entfremdung von der Realität durch Drogenkonsum – die Deutungsmöglichkeiten sind vielfältig, und atmosphärisch gesehen fügen sich die Screens so stimmig ins Gesamtbild wie die verzerrenden Halbrund-Bildschirme in Terry Gilliams Brazil (1985). Der Blick durch den Scanner wird jedoch auch im Plot selbst gezeigt: Arctor sitzt vor mehreren Screens und betrachtet das Geschehen in seiner Wohnung, der Zuschauer verfolgt dies mit ihm – und das nicht über Split-Screens als Schnitt-Technik, sondern auf den tatsächlichen Bildschirmen auf Arctors Arbeitsplatz. Ähnliches findet man fast allen in diesem Text genannten Filmbeispielen – meist sitzen die Figuren am Arbeitsplatz (in Cubicals) vor ihrem Schirm und arbeiten – doch am deutlichsten, und in allen erdenklichen Auswüchsen, findet sich diese Betrachtungsweise in Richard Kellys Southland Tales (2006).

(Southland Tales / Bild von MovieGod.de)

Nahezu begrüßt wird der Rezipient zu Beginn des Films vom „Doomsday Scenario Interface“, wo im Schnelldurchlauf das World-War-III-Szenario als Grundlage des Filmuniversums zusammengefasst wird und die innenpolitschen Folgen für die USA aufgezeigt werden: Aufspaltung des Landes, totalitäre Entwicklungen innerhalb der Regierung, Überwachungsstaat. Kein in diesem Rahmen besprochener Film weist eine derartige Unzahl an Bildschirmen auf – nicht einmal Nineteen Eighty-Four. Screen-Overkill, denn Kelly bringt absolut alles damit zusammenhängende unter: Kameras in den Straßen, in Wohnungen, auf Toiletten – das „USIDent“-Büro als Medienzentrale überwacht jeden Winkel des „Southland“. Als Protestbewegung dazu operiert „USIDeath“ mit ähnlichen Mittel. Dazu werdenvon Pornostars moderierte TV-Sendungen eingeblendet, Erpresser-Videobotschaften, überall finden sich Technik und Überwachung: Aber, es ist mehr ein rein panoptisches System („wenige sehen viele“), keine Nineteen-Eighty-Four-Propaganda auf gigantischen Equilibrium-esken Screens. Bildschirmmedien sind zwar allgegenwärtig, doch im Stadtbild nicht übermäßig präsent.

Regisseur Kelly hebt den Zuschauer immer eine Ebene aus dem Geschehen heraus, lässt ihn auf verschiedene Überwachungsscreens blicken wie auch Richard Linklater in A Scanner Darkly – nur eben nicht ausschließlich in der arbeitsbeobachtenden Übersicht, sondern auch aus der Perspektive des jeweiligen Mediums: ein Radarschirm, ein Fernglas, eine Handkamera, ein Überwachungsscreen, ein digitales Zielfernrohr. Hierdurch entsteht zwar eine Nähe zu den Medien als Mittler, gleichzeitig wird aber eine gewisse Distanz zum Filmgeschehen hergestellt. Die Betrachtungen durch die Kameras, letztlich führen sie zur finalen Apokalypse: als die gewaltige und gewalttätige Revolution zu den sphärischen Klängen von Moby über das Southland und die Regierung hereinbricht, wird in der Zerstörung der USIDent-Zentrale diese Distanz zum Geschehen und die einhergehende symbolische Kraft besonders deutlich: Während Überwachungs-Chefin Frost (Miranda Richardson) buchstäblich „ein Messer zu einem Pistolenkampf bringt“¹ und von den Revolutionären erschossen wird, wechseln die Screens in ihrem Büro das Bild: sie zeigen eine Welle von Blut, die das letztlich den gesamten Überwachungsschirm überschwemmt. Hiermit wird der Umsturz auf eine symbolische Ebene gehoben, die werkimmanente Realität durch ein unwirkliches Programm auf dem Schirm aufgebrochen. Und ein weiterer Zweck, so scheint es oft in Southland Tales: Es soll halt cool aussehen.

Minimalismus

Einem derartigen Overkill an Bildschirmmedien steht ein Film wie zum Beispiel Andrew Niccols Gattaca (1997) mit seinem minimalen Bildschirmaufgebot gegenüber: Abgesehen von Vincents (Ethan Hawke) Arbeitsplatz, ebenfalls einer Art Cubical mit Computer, finden sich Bildschirme nur zu einem einzigen Zweck, dieser ist dafür aber von zentraler Bedeutung: Die Screens dienen der Identifikation der Bewohner und liefern die Information, ob jemand ein natürlich gezeugter Mensch ist, oder ein im Reagenzglas manipulierter. In großen Buchstaben steht neben den persönlichen Daten in großer Schrift „VALID“ oder „INVALID“. In Gattaca ist dies von zentraler Bedeutung: Vincent, ein defizitäres„Kind Gottes“ und ein mit allen genetischen Vorteilen gesegneter Ex-Sportler (Jude Law) tauschen die Rollen, damit Vincent seinen Traum vom Flug in den Weltraum verwirklichen kann. Die Validierung der eigenen, fehlerfreien Genetik in Gattaca ist eine neue Form der Diskriminierung, angezeigt und ablesbar auf einem Screen, der – auf die Filmhandlung übertragen – Erfolg oder Misserfolg von Vincents Mission bedeutet.

Eine ähnlich zentrale Rolle spielen die Screens in der ersten Hälfte von Michael Bays Blockbuster The Island (2006): Dort wird auf allen erdenklichen Bildschirmen „The Lottery“ gezeigt; die Lotterie, die den glücklichen Gewinner auf „Die Insel“ schickt, um dort angeblich bei der Wiederbevölkerung der Erde zu helfen. Die Insel ist ein MacGuffin, der in der ersten Hälfte zum Einsatz kommt, sie existiert nur auf den Screens des Biotech-Unternehmens, welches den „menschlichen Ersatzteillagern“ eine Realität vorspielt. Die Bewohner des Zentrums leben nur darauf hin, früher oder später die Lotterie zu gewinnen. Dass dies ihren Tod zur Folge haben wird, wissen sie nicht. Die zweite Hälfte des Films besteht dann daraus, dass Ewan MacGregor und Scarlett Johansson effektvoll vor ihren Verfolgern fliehen, die propagierte Realität der Bildschirme haben sie dort bereits lange hinter sich gelassen – was Regisseur Michael Bay genügend Raum für eine actionlastige Schnitzeljagd bietet.
Zwar besitzen die Screens der Biotech-Einrichtung auch kontrollierende Funktion – wie die Einwohner zum friedlichen Zusammenleben zu animieren – nehmen aber keine gesonderte Rolle in der Dramaturgie des Films ein; wie auch der an Minority-Report-Ästhetik erinnernde Bildschirm-Schreibtisch. Es wird deutlich, Bildschirme erfüllen hauptsächlich einen optischen Effekt: das Zeigen der Zukunft.

Was jedoch allen drei Filmen gemein scheint ist die bereits mehrfach festgestellte Etablierung einer von diversen Obrigkeiten inszenierten Realitätsebene.

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Teil 5 von 6 aus: „Bildschirmmedien im (ausgewählten) zeitgenössischen Science-Fiction-Film: Eine Untersuchung im Hinblick auf dramaturgische und stilistische Funktionen, sowie den Einsatz im Stadtbild“, Abschlussessay zur LV „Die phantastische Stadt. Elemente einer Geschichte des Phantastischen Films“ (Mag. Thomas Ballhausen), Uni Wien, Sommersemester 2008
- Kontext und Übersicht

Anmerkungen:

Was ein Arnold-Schwarzenegger-Actionfilm von Paul Verhoeven, ein Tom-Cruise-Blockbuster von Steven Spielberg und ein halber Indiestreifen von Richard Linklater gemeinsam haben? Sie basieren alle mehr oder weniger auf Geschichten von Philip K. Dick: Total Recall (1990), Minority Report (2002) und A Scanner Darkly (2006) sind darüber hinaus aber drei Filme, in denen die dargestellten Bildschirmmedien ähnliche Funktionen besitzen: Sie dienen vorwiegend zur Illustration der im Film gezeigten Zukunftswelt, wobei sie aber auch für die Handlung wichtige Funktionen begleiten. So ist ihre Bedeutung im Film nicht eine derart zentrale und allumfassende wie in Nineteen Eighty-Four oder Equilibrium. Ähnlich wie in V For Vendetta sind sie mehr Teil des Ganzen und innerhalb ihrer zugeteilten Rolle auch von Bedeutung für den Plot. Sie dienen als dramaturgisches Vehikel für die Mars-Reise in Total Recall, als wichtigstes Arbeitsinstrument des Pre-Crime-Departments in Minority Report und als polizeiliches Überwachungsinstrument in A Scanner Darkly. Und, man kann es fast als den „Philip K. Dick Twist“ der Geschichten bezeichnen, liefern die Screens immer auch Anhaltspunkte für philosophische Überlegungen und Fragestellungen innerhalb der Geschichten.

(A Scanner Darkly / Bild von MovieGod.de)

„No wonder you‘re having nightmares, you‘re always watching the news“, sagt Lori (Sharon Stone) zu Beginn von Total Recall zu ihrem Mann Quaid (Schwarzenegger) und versucht seine Aufmerksamkeit vom Bildschirm zu lenken, indem sie umschaltet. Die gesamte Wand wird zum Bildschirm und zeigt eine beruhigende Naturlandschaft, anstatt der Kriegsnachrichten vom Mars. Dieser „Wall Screen“ findet sich auch in Minority Report, wo Polizist John Anderton (Tom Cruise) per Sprachsteuerung seine Homevideos vom kleinen auf den großen Schirm schaltet.¹ Gerade Minority Report strotzt vor Screen-technischen Gimmicks: sie sind durchsichtig, tauchen in allen größen und Variationen auf und dienen vorwiegend der Information und Kommunikation; ob als Info-Screen im Gefängnis, wo das (geplante) Verbrechen der Häftlinge gezeigt wird oder als Videoberichte in gewöhnlichen Zeitungen oder als Werbung auf Cornflakes-Packungen. Darüber hinaus finden sich – wie auch in den beiden anderen Filmen – Hologramme; wenn man so will eine dreidimensionale Evolutionsstufe der zweidimensionalen Bildschirme: in Andertons Homevideos in Minority Report, als Loris Tennis-Training in Total Recall und als zuschaltbares Überwachungs-Feature der Scanner in A Scanner Darkly.

Die Zukunft zeigen

In der Minority-Report-Vision von Washington D.C. im Jahre 2054 finden sich überdies große Werbescreens, die über die Bedeutung und Sicherheit des Pre-Crime-Systems informiert: Verbrechen erkennen und verhindern, bevor sie geschehen – dank der Visionen der so genannten „Pre-Cogs“ Agatha (Samantha Morton), Dashiell und Arthur. Die Werbung für das neue, funktionierende System der Kriminalitätsbekämpfung ist allgegenwärtig („It works!“); die Wahrheitsfindung rückt in den Vordergrund als Anderton sich selbst als zukünftigen Mörder identifiziert und die Sinnfrage gestellt wird: Funktioniert das System? Wen wird Anderton umbringen? Was eine weitere Gemeinsamkeit der drei losen Dick-Adaptionen offenbart: Alle drei sind MacGuffin-Filme. Quaid jagt seine verlorenen Erinnerungen und sein altes Ich auf dem Mars (Total Recall), Arctor überwacht als Incognito-Polizist scheinbar ziellos sein eigenes Haus (A Scanner Darkly) und Anderton versucht herauszufinden, wen er warum umbringen wird – und ob überhaupt. In allen drei Filmen besitzen Bildschirmmedien nicht nur einen illustrativen, Zukunfts-zeigenden Aspekt, sie bringen auch die Handlung entscheidend voran: So sind es in Total Recall die Werbescreens in der U-Bahn (Mars-Urlaube), die Quaids Sinnsuche überhaupt erst auslösen und in Folge anleitende Videobotschaften seines alten Ichs, die ihn immer wieder in die richtige (oder auch falsche) Richtung lenken. In A Scanner Darkly sind es die am Überwachungsscreen gewonnenen Erkenntnisse über sein Umfeld, die Arctor unter zunehmender Drogenabhängigkeit immer tiefer in die wirren Beziehungen der Figurenkonstellationen eintauchen lassen. Nicht weniger deutlich wird die Bedeutung der Bildschirme in Minority Report, an Andertons Arbeitsplatz: Wie ein Dirigent vor einem Orchester steht er am durchsichtigen Screen und analysiert die Visionen der Pre-Cogs: „scrubbing the image“. Es folgt ein kurzes Gerichtsverfahren vor Ort, mit per Videokonferrenz zugeschalteten Zeugen. Auf diese Weise entdeckt Anderton auch den Mord, den er selbst begehen wird, was der Handlung ihren entscheidenden Anstoß gibt. In Folge werden Bildschirmmedien im Film auch zur Veranschaulichung von Lebensumständen genutzt: in Andertons Wohnung, auf der Arbeit finden sich noble Screens, die auf einen gewissen Wohlstand hindeuten. Als Anderton später auf seiner Flucht/Jagd in der Bruchbude von Dr. Eddie (Peter Stormare) untertaucht, werden dort improvisierte, heruntergekommene Screens gezeigt. Schlussendlich: Wichtigstes Instrument bei der Auflösung der Geschichte – oder: bei der Wahrheitsfindung – ist der Screen, an dem Anderton unter Mithilfe von Agatha Fehler im System aufdeckt (die „Minority Reports“). Die Entlarvung des Bösewichts findet abschließend effektvoll per Großbildleinwand statt und die Screens haben ihren (plot-)unterstützenden Dienst getan.

Philosopische Überlegungen und Screens

So lässt sich insgesamt kein prägnanter Unterschied in Bezug auf die dramaturgischen Funktionen der drei Filme aus der Dick-Gruppe zu den bisher diskutierten, Orwell und seinen Erben, herausarbeiten. Wohl aber lässt sich feststellen: In Bezug auf die ästhetische, optische Komponente findet sich insbesondere bei Total Recall und Minority Report eine Ausweitung auf das Zeigen der Zukunft. An die Stelle der Konzentration auf staatliche Autoritäten treten philosophische Überlegungen: die Manipulation der Gedanken in Total Recall, die Frage nach der Verurteilung von Verbrechen, die faktisch noch nicht beganngen wurden in Minority Report, und wiederholt die drogeninduzierten Überlegungen zu Wahrheit und Überwachung in A Scanner Darkly (siehe Arctors „What does a Scanner see?“ Monolog). Die Kraft und die Möglichkeiten des Sehens, der propagierten Realität und tatsächlichen Realität sind in allen drei Filmen allgegenwärtig: Agathas „Can you see?“ Fragestellung in Minority Report oder die allgegenwärtige Frage nach Einbildung und Realität in Total Recall, wo im Zuge Schießereien immer wieder Blut auf die Bildschirme spritzt.²

Was ist real, was ist manipuliert: Alle drei Filme drehen sich um das Thema der Wahrheitsfindung, Screens funktionieren vorwiegend als Hilfsmittel dieser Suche – zwischen auf großen Werbetafeln propagierten Realitäten und dem, was sich dahinter verbirgt. So betrachtet, funktionieren alle Screens in allen bisher genannten Filmen – von Nineteen Eighty-Four bis Minority Report annähernd gleich.

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Teil 4 von 6 aus: „Bildschirmmedien im (ausgewählten) zeitgenössischen Science-Fiction-Film: Eine Untersuchung im Hinblick auf dramaturgische und stilistische Funktionen, sowie den Einsatz im Stadtbild“, Abschlussessay zur LV „Die phantastische Stadt. Elemente einer Geschichte des Phantastischen Films“ (Mag. Thomas Ballhausen), Uni Wien, Sommersemester 2008
- Kontext und Übersicht

Anmerkungen:

Betrachtet man die lange Liste der literarischer Anleihen, die Autor und Regisseur Kurt Wimmer als Grundlage seiner Geschichte in Equilibrium (2002) nutzte, ist George Orwells „1984“ – neben Ray Bradburys „Fahrenheit 451“ und Aldous Huxleys „Brave New World“ – die wohl offensichtlichste. Auf ästhetischer Ebene erinnert Equilibrium zwar eher an The Matrix (Andy und Larry Wachowski, 1999), thematisch wandelt der Film jedoch auf eingetretenen Dystopie-Pfaden. So ist es nur konsequent, dass sich Autor und Regisseur Wimmer auch beim Einsatz von Bildschirmen (im Stadtbild) ganz auf bekannte Vorbilder verlässt. Große Screens – an Gebäuden, an Zeppelinen oder auch als Public-Viewing-Anlagen oder in öffentlichen Gebäuden in der Stadt Libria, sowie als eine Art Bildungs-TV in den Privatwohnungen – die wie in Nineteen Eighty-Four belehrenden, propagandistischen Inhalt zeigen: Was dort die Goldstein-Thematik und Schuldbekenntnisse waren, sind hier Bilder von Hitler und der Atombombe, um derartiges unter Einnahme der Emotions-tötenden Pille „Prozium“ zu verhindern. Vordergründig sollen humanitäre Ideen unterstützt werden, die sich jedoch beim Blick hinter die Kulissen als Mittel der Kontrolle und Unterdrückung eines unmenschlichen, totalitären Staates herausstellen, und einzig der Sicherung des Status quo für die Regierung dienen.

So ist es wie in Nineteen Eighty-Four auch in Equilibrium ein Funktionär des repressiven Staatsapparates, der beginnt, diesen zu hinterfragen und sich letztlich gegen ihn zu wenden: Preston (Christian Bale), ein „Grammaton-Kleriker“ auf der Jagd nach „Sinnestätern“ (Vgl. „Gedankenverbrecher“, Nineteen Eighty-Four), beginnt nach und nach, die auf den Bildschirmen vom „Vater“ (Vgl. „Big Brother“) propagierte Realität zu hinterfragen und unter dem Vorwand der Rebellenjagd die eigenen Vorgesetzten zu unterwandern. Im Grunde genommen wird in Equilibrium anhand von Preston das ausformuliert, wozu Winston Smith in Nineteen Eighty-Four nie die Gelegenheit hatte: Der Sturz des Systems, die Bestätigung einer leisen Hoffnung. Der Weg dorthin ist ein Weg in das Zentrum des Staates, in die Medienzentrale, wo die Geheimnisse gelüftet werden. Es stellt sich heraus: der „Vater“ ist lange tot, die vermeintlich aktuellen Aufnahmen sind gefälscht, und die „Prozium“-Injektionen sind lediglich ein staatliches Mittel der Kontrolle. Nach der schlussendlichen Ermordung des Ersatz-„Vaters“ durch Preston wischt dieser das Blut von seinen Händen an einen übrig gebliebenen Bildschirm der Nachrichtenzentrale: Eine symbolträchtige Szene und die Abrechnung mit der staatlichen Propagandamaschine, eine Auflösung nach der Entlarvung des Unrechts. Im emotionalen Finale zerschießt Preston demonstrativ alle Bildschirme in der Zentrale, was einen Ausfall der Propaganda auf den Großleinwänden der Stadt zur Folge hat – die Befreiung von der Unterdrückung („Liberation in Libria“, wenn man so will).
Die Funktion der Bildschirme in Equilibrium ist eine ebenso plakative wie symbolische: in ihnen manifestiert sich das Wesen des totalitären Staates – und sein Untergang.

Remember, remember the 5th of November

Im Vergleich dazu fällt die Bedeutung der Screens in V For Vendetta (James McTeigue, 2005) fast schon subtil aus, was wohl insbesondere daraus resultiert, dass der Film (trotz eines maskierten Rächers) deutlich näher an die mediale Realität der Gegenwart gebaut wurde, als das Post-Dritter-Weltkrieg-Szenario in Equilibrium. So wird die Bedeutung der Medien, wie auch die Standpunkte der Figuren, gleich zu Beginn des Films in einer aussagekräftigen Parallelmontage veranschaulicht: Evey Hammond (Natalie Portman) schminkt sich, macht sich fertig um abends auszugehen. Im Hintergrund läuft eine TV-Sendung, in der Moderator Lewis Prothero gegen Ausländer, Muslime und Homosexuelle hetzt. Diese Sendung sieht auch V (Hugo Weaving), während er sich in seinem Versteck für den abendlichen Ausflug fertig macht: er zieht sein Kostüm an und setzt seine Maske auf, Evey zieht ihr Kleid an und legt Make-Up auf. Schließlich schalten beide den Fernseher ab (ein Recht, das Winston Smith in Nineteen Eighty-Four verwehrt blieb; Evey: „That’s quite enough of that“) und gehen aus dem Haus, was ihr erstes Zusammentreffen zur Folge haben wird.
Figuren und Ausgangslage der Geschichte werden etabliert, in nur wenigen Sätzen und anhand des TV-Screens: Der autoritäre Staat wird auf dem Schirm charakterisiert, seine beiden größten Widersacher durch ihre Reaktionen auf eben dieses Gezeigte.

(V For Vendetta / Bild von MovieGod.de)

Das Stadtbild Londons in V For Vendetta ist kein sonderlich futuristisch-verfremdetes, es sieht aus wie die Gegenwart 2006, weshalb auch die staatliche Propaganda auf diesem Wege nicht direkt deutlich wird wie beispielsweise in Equilibrium, dessen Stadtbild deutlich im Dienst der staatlichen Propaganda steht. Vielmehr hat es den Anschein, als hätte die staatliche Propaganda die Medien und die Stadt unterwandert, in V For Vendetta wird so ein wesentlich subtileres, realitätsnahes Bild aufgezeigt – auch wenn die gezeigten Hetzreden alles andere als subtil sind. So fällt erst auf den zweiten Blick auf, wo Bildschirme verteilt sind: in öffentlichen Gebäuden, in der Lobby des Nachrichtenzentrums, in Büros und auf öffentlichen Screens die sich ins Stadtbild einfügen wie Werbetafeln. Der staatliche Sender wird überall ausgestrahlt, genießt die ungteilte Aufmerksamkeit der Bevölkerung und so werden die Screens als ebenso allgegenwärtig präsentiert wie der „Strength through unity, unity through faith“ Leitspruch der Regierung.

Auch innerhalb der Administration haben Screens eine wichtige, kommunikative Funktion: So sitzen hohe Funktionäre der Polizei, des Geheimdienstes und der Nachrichtenzentrale in ihren Sitzungen vor einer riesigen Leinwand, wo ihnen der abgeschottete Kanzler Adam Sutler zugeschaltet wird und den Vorsitz über das Komitee hält.¹ In einer ersten Aktion dringt V in das Nachrichtenzentrum im Jordan Tower ein, um seine Nachricht zu senden. Er nutzt den Kanal der Regierung, nutzt ihre Waffe für seine Zwecke – und erreicht jeden, genießt die ungeteilte Aufmerksamkeit der Bevölkerung. Es sind zwei Menschen aus dem System – Evey, die im Nachrichtenzentrum arbeitet und Finch, der Polizist – und ein Opfer des Staates, der maskierte V, die sich gegen das System wenden und es stürzen, indem sie es von innen zerstören.

Don’t Let The Man Get You Down

In diesem weiteren Verlauf nehmen die Bildschirmmedien eine weniger zentrale, eher begleitende Rolle ein: sie dienen zur Erklärung der Hintergründe (Nachrichtenberichte; Dokumentation über die Parteigeschichte und die initierte Katastrophe) und werden von Kanzler Sutler für eine „Clear Message“ als letzte Maßnahme genutzt, um den Umsturz durch die Bevölkerung abzuwenden. Insgesamt lassen sich bei V For Vendetta und Equilibrium große Parallelen zu Nineteen Eighty-Four in Bezug auf die Nutzung von Bildschirmmedien zu Propagandazwecken feststellen. Doch wird mit Orwells Erbe gänzlich anders umgegangen: Während Equilibrium näher dran bleibt und den in Nineteen Eighty-Four nicht möglichen Weg beschreitet und den totalitären Staat besiegt, wird die Propagandamaschine in symbolträchtigen Bildern schlussendlich zerstört. In V For Vendetta nutzt Terrorist V die staatlichen Kanäle für seine Zwecke aus, um dem autoritären Staat auf diesem Weg zu schaden; die Bildschirmmedien sind zwar ein wichtiger Teil des ganzen, werden jedoch nicht ins Zentrum gerückt wie in Equilibrium oder Nineteen Eighty-Four; die geistige Verwandtschaft ist jedoch zweifellos vorhanden. Wo in Nineteen Eighty-Four am Ende die Ausweglosigkeit und Trostligkeit stand und in die volle Kraft der Unmenschlichkeit über Protagonist Smith hinwegrollte (manifestiert im finalen Schuldbekenntnis), siegen in Equilibrium die Freiheit und die Emotionen, in V For Vendetta die „Idee“: „and ideas are bulletproof“.

Allen drei Filmen gemein ist jedoch die wichtige Rolle der Bildschirmmedien (hier zum Zwecke der Propaganda und der staatlichen Kontrolle) insgesamt. Sie dienen einerseits dem Setdesign und dem Zeigen der futuristischen Welten und Stadtbilder, nehmen aber darüber hinaus eine dramaturgisch wichtige Rolle ein.

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Teil 3 von 6 aus: „Bildschirmmedien im (ausgewählten) zeitgenössischen Science-Fiction-Film: Eine Untersuchung im Hinblick auf dramaturgische und stilistische Funktionen, sowie den Einsatz im Stadtbild“, Abschlussessay zur LV „Die phantastische Stadt. Elemente einer Geschichte des Phantastischen Films“ (Mag. Thomas Ballhausen), Uni Wien, Sommersemester 2008
- Kontext und Übersicht

Anmerkungen:

Wie im Open-Air-Kino sitzen die Arbeiter vor einem riesigen Bildschirm auf dem die Hetzreden übertragen werden: Propaganda für den Staat, Motivation der Massen durch ein gemeinsames, staatlich inszeniertes Feindbild. Bald schreien die Arbeiter den Bildschirm an, springen vor Empörung von ihren Sitzen, strecken demonstrativ das Handzeichen der Partei in die Luft: Massendynamik zwischen Hysterie und Organisation. Die Rolle der Bildschirme im Film wird gleich in dieser Auftaktszene festgelegt, und in Nineteen Eighty-Four (Michael Radford; 1984) gibt es von diesen Bildschirmen eine Unzahl. Dies verwundert nicht, hat George Orwell in seiner gleichnamigen literarischen Vorlage mit dem totalitären Staat „Ozeanien“ den Prototyp eines (Kamera-)Überwachungsstaates erdacht und war es ein Hauptanliegen der Verfilmung, Orwells Vorlage möglichst originalgetreu umzusetzen.¹ Doch eine Vielfalt an Funktionen ist den Bildschirmmedien in Nineteen Eighty-Four keinesfalls zu attestieren: Die Bildschirme sind in der Alltags- und Arbeitswelt von Protagonist Winston Smith (John Hurt) sind allein die staatlichen und somit zwar allgegenwärtig, dienen jedoch einzig dem Zweck der Überwachung der Bevölkerung und der Übermittlung von Propaganda. Kommunikation über die Schirme findet nur in geringem Maße statt und auch dann nur auf einem Wege (hierarchisch von oben nach unten), wenn Smith beispielsweise bei der Morgengymnastik von einer Trainerin überwacht wird, die ihn animiert und korrigiert.²

Diese für Nineteen Eighty-Four und das gezeigte Stadtbild typischen Bildschirme befinden sich in jedem öffentlichen oder privaten Raum (als Screen mit Kamera, genannt „Telescreen“, dt. „Teleschirm“), um möglichst flächendeckend die staatliche Propaganda zu verbreiten – der Staat als „Big Brother“ – was auch eine akustische Dauerbeschallung bedeutet, die sich nicht abschalten lässt. Die Bedeutung der Teleschirme für das Setting des Films kann praktisch nicht unterschätzt werden, in ihnen manifestiert sich letztlich das gesamte Wesen des portraitierten Staates. Übertragen werden auf den Teleschirmen insbesondere Nachrichten über den andauernden Krieg, Schuldbekenntnisse überführter Staatsfeinde als Mittel öffentlicher Demütigung und Hinrichtungen, inszeniert als Medienereignisse, über die man am nächsten Tag spricht. Doch werden die Schirme auch im Verlauf der Handlung von zentraler Bedeutung: So stellt sich die Möglichkeit, den Teleschirm für eine kurze Zeit abzuschalten als Privileg für die Mitglieder der „inneren Partei“ heraus, was nicht nur ein wiederkehrendes Motiv in Orwells Werk anspricht („some animals are more equal than others“; Animal Farm), sondern werkimmanent für Smiths wachsende Skepsis gegenüber der Obrigkeit steht. Für Smith bedeutet diese Skepsis immer auch eine Abkehr von den Bildschirmen: In der eigenen Wohnung hält er im toten Winkel der Kamera ein Tagebuch versteckt und schließlich mietet er sogar ein Zimmer im „Proletarierbezirk“, welches augenscheinlich keinen Teleschim besitzt. Dass diese Annahme zum Verhängnis für Smith (und seine Geliebte) wird, bringt auch die Funktion der Telescreens im Film auf den Punkt: Der Hinterhalt der „Gedankenpolizei“, die in Smiths gemietetem Zimmer von Anfang an einen Teleschirm versteckt hatte, um ihn auszuspionieren. Der finale Hinweis darauf, dass der staatlichen Autorität nichts verborgen bleibt und dass sich (auch durch das „Goldstein-Buch“) selbst die wenigen Hoffnungsschimmer nur als taktische Fallen der Partei zur Sicherung der eigenen Machtposition herausstellen, deuten die Gewalt an, die Smith im letzten Filmdrittel in Form der staatlichen Folter überrollen wird. Die zentrale Fragestellung des Films wechselt von einer Hoffnung auf die Möglichkeit, diesen Staat zu besiegen ins drastisch-negative, in Trostlosigkeit und Ausweglosigkeit, sodass die einzig bleibende Frage die ist, ob die Persönlichkeit des Einzelnen gebrochen werden kann oder nicht („2 + 2 = ?“).

Big Brother always wins

Nahm der Teleschirm bisher also einerseits eine Rolle im Setting des Films und dem Portraitieren (Zeigen) der Funktionsweisen dieses Staates ein, erweitert sich diese im Verlauf des Films: Das Entlarven von Smiths „Gedankenverbrechen“ durch einen versteckten Teleschirm und schlussendlich, als Smith selbst auf dem Teleschirm erscheint und (wie die anderen „Staatsfeinde“ zuvor) seine „Schuld“ gesteht. Öffentliche Demütigung symbolisiert die Ausweglosigkeit seiner und der gesamten Situation, übermittelt via Teleschirm. Für die Filmhandlung bedeutet dies zwar die Auflösung, den Blick hinter die Funktionsweisen des Staates, für Protagonist Smith jedoch bedeutet sie das Ende.

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Teil 2 von 6 aus: „Bildschirmmedien im (ausgewählten) zeitgenössischen Science-Fiction-Film: Eine Untersuchung im Hinblick auf dramaturgische und stilistische Funktionen, sowie den Einsatz im Stadtbild“, Abschlussessay zur LV „Die phantastische Stadt. Elemente einer Geschichte des Phantastischen Films“ (Mag. Thomas Ballhausen), Uni Wien, Sommersemester 2008
- Kontext und Übersicht

Anmerkungen:

-A SCANNER DARKLY

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Ein kleines Essay-Projekt, das letztlich etwas ausartete. Natürlich war es nie die Aufgabe, alle Bildschirmmedien in allen zeitgenössischen Science-Fiction-Filmen zu untersuchen, wäre ja bescheuert, eigentlich wollte ich nur exemplarisch ein paar herausgreifen. Und da stand ich schon vor dem Problem: welche nehmen? Und die „Klassiker“? Die Eingrenzung auf „zeitgenössische“ Filme, so letzte zehn Jahre, war eine der selbstgestellten Grundvorgaben. Aber gerade bei spezifischen Filmuntersuchungen, die auf eine Entwicklungslinie, einen Paradigmenwechsel oder allgemein auf irgendeine Differenzierung hinauslaufen sollen, ist es schwierig (und eher dumm), die Traditionen außen vor zu lassen. Will sagen: Wer über die Rolle der staatlichen Propaganda in V For Vendetta oder Equilibrium schreibt, der muss auch über Propaganda in Nineteen Eighty-Four schreiben. Und wie kann man über Minority Report sprechen, ohne dabei an Total Recall zu denken? Man sieht, das kann man natürlich weiter spielen und irgendwann landet man bei Blade Runner, Star Wars, The Omega Man und was weiß ich, beim Siegeszug des Farbfilms.

(V For Vendetta / Bild von MovieGod.de)

Letztlich hat es sich ergeben, dass bei der Untersuchung der Funktionen von Bildschirmmedien in modernen Science-Fiction-Filmen sich insbesondere die Filme als geeignete Untersuchungsgegenstände erwiesen, deren Sujet oder zumindest deren Rahmenhandlung um das Thema der düsteren Zukunft kreist. Doch zeigte sich auch, dass selbst innerhalb dieser Grenzen genügend Raum für Abstufungen existiert. Zentrales Element pessimistischer Zukunftsvisionen ist oft eine Form der Gesellschafts- oder Systemkritik, die potenzielle Auswüchse schon in der (realen) Gegenwart bestehender gesellschaftlicher oder politischer Tendenzen aufgreift, um sie so zu kritisieren: autoritäre oder totalitäre Regime, der einhergehende Überwachungsstaat, die Rolle von Werbung und Propaganda, Elitenbildung und Diskriminierung von Minderheiten. Also praktisch alles, was sich in George Orwells „1984“ findet. Es schein entsprechend sinnvoll, genau diesen Stoff sozusagen als Prototyp und Ausgangsmaterial der Untersuchung der Rolle und Funktion von Bildschirmmedien zu verwenden. Beziehungsweise natürlich eine Verfilmung von Orwells Geschichte, wo sich eben jene von 1984 anbot: Michael Radfords Nineteen Eighty-Four, auch aufgrund der oft gelobten Buchtreue der Verfilmung.

Aufgabenstellung

Ausgehend von Nineteen Eighty-Four sollten also Funktionen der Bildschirmmedien herausgegriffen werden, die im Verlauf mit (eher) zeitgenössischen Produktionen abgeglichen werden sollten. Alles vor 1984 wurde also gestrichen, der Fokus des Essays auf unterschiedliche Bereiche gelegt: Nineteen Eighty-Four und seine Klone, ausgewählte Philip-K.-Dick-Adaptionen und Auffälliges abseits untersuchter Konventionen. Auch sollte der moderne Blockbuster zur Sprache kommen. Betrachtet man zum Beispiel Luc Bessons The Fifth Element (1997), die Herangehensweise ist eine gänzlich andere als in Nineteen Eighty-Four: In einer Welt von fliegenden Autos und monströsen Wohnsiedlungen dreht sich das Futuristische hauptsächlich um das Zeigen: Wie sieht die Zukunft aus? Wie sehen die Autos aus und wie die Waffen und was können sie, was sie heute noch nicht können?¹ Die Welt der Zukunft dient hier als Kulisse eines weitgehend unkritischen Blockbuster-Abenteuers. Dass Luc Bessons Film keine Dystopie in der Tradition von „1984“ ist, steht außer Frage. Für einen Vergleich im Sinne dieses Essays erweisen sich Filme wie The Fifth Element dennoch als brauchbar: Der Film bewegt sich an der Schnittstelle zwischen Dystopie und Jules Verne, zwischen dem Zeigen der Zukunft und der inhaltlichen Bedeutung. Denn Kritik findet sich sehr wohl, wenn auch unterschwellig: Luc Besson entwarf eine schräge, durchgeknallte Zukunft, welche zwischen den Zeilen die Folgen von Medienwahn, Gesundheitswahn und Sicherheitswahn aufzeigt.² Diese Kritik, mit Hilfe starker Übertreibung nahe der Parodie inszeniert, spielt jedoch keine nenneswerte Rolle in der Filmhandlung. The Fifth Element als grenzwertig-düstere Vision und Nineteen Eighty-Four als prototypische Dystopie sollten hier als exemplarische Fixpunkte dienen, zwischen denen die Filmbeispiele des vorliegenden Essays arbeiten: zwischen dem reinen Zeigen der Zukunft (dem optischen Aspekt) und der Bedeutung der gezeigten Zukunft für die Handlung (dem inhaltlichen Aspekt). Hiervon ausgehend sollte die Funktion von Bildschirmmedien untersucht werden, der ein simpler Fragenkatalog zu Grunde lag: Gibt es Bildschirme (Screens) im Film? Wofür werden sie verwendet? Von wem werden sie verwendet? Warum werden sie verwendet und was wird darauf gezeigt? Darauf aufbauend: Wie viele Bildschirme gibt es und wo befinden sie sich? Gerade die letzte Frage nach dem (Einsatz-)Ort scheint im Hinblick auf die Konstruktion des phantastischen Stadtbildes sehr interessant.

(Minority Report / Bild von MovieGod.de)

Zwei Angriffspunkte

Im Prinzip sollten die Filme auf zwei gegensätzliche Positionen hin untersucht werden:

• Bildschirme/Screens als Medium der Präsentation: Anhand der Screens und ihrer Platzierung im Film wird die Welt der Zukunft gezeigt, der technische Fortschritt im Vergleich zur Gegenwart veranschaulicht

• Bildschirme/Screens als (Teil-)Element der Handlung: die Screens und somit die Distributionsmedien besitzen eine wichtige Funktion der Dramaturgie des Films

Letztlich scheiterte die ursprüngliche Untersuchung – und vielleicht auch der Essay – doch an genau dieser Einteilung, die nicht so strikt vorgenommen werden konnte, bzw. sich im Laufe der Analyse als nicht haltbar erwies. Letztlich aber war das nichts Schlechtes und es entstand etwas Neues: Die Anwendung dieser Konventionen, verstanden als Bedingungsverhältnis zwischen Form und Inhalt. Wenn Screens im Film existieren, sind sie (und die daran gekoppelten Medien) immer auch Teil des Geschehens. Und am Ende klang das alles recht plausibel, letztlich also nur ein bißchen gescheitert.

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Teil 1 von 6 aus: „Bildschirmmedien im (ausgewählten) zeitgenössischen Science-Fiction-Film: Eine Untersuchung im Hinblick auf dramaturgische und stilistische Funktionen, sowie den Einsatz im Stadtbild“, Abschlussessay zur LV „Die phantastische Stadt. Elemente einer Geschichte des Phantastischen Films“ (Mag. Thomas Ballhausen), Uni Wien, Sommersemester 2008
- Kontext und Übersicht

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Anmerkungen:

Allein der Versuch einen Film zu analysieren, würde letztendlich nur zu Enttäuschungen führen. Man wäre gezwungen, den Film als solchen als Untersuchungsgegenstand zu betrachten, ihn entsprechend mit wissenschaftlichen Fragestellungen zu konfrontieren und ihn folglich systematisch zu untersuchen. Man müsste den Film womöglich einer anstrengenden Aufgliederung unterziehen, zwischen diversen Teilbereichen unterscheiden, diese dann strukturieren und getrennt von einander wie auch in Verbindung miteinander betrachten. Man müsste nahezu sezierend tätig werden und hiernach auswerten, gegebenenfalls Wertigkeiten finden und letztlich den Film in Kontexte setzen. Unter Umständen müsste man sogar erst Kontexte schaffen, in den man den Film betten könnte – schlimmstenfalls in Anlehnung an andere Disziplinen, deren Vergleich mit dem Film ihnen gänzlich unwürdig wäre. Man müsste Worte und Bezeichnungen aus der Luft greifen, letztlich eine eigene Sprache der Filmanalyse erdenken, manches übersetzen, was wohl unweigerlich zu unterschiedlichen Auffassungen führen und womöglich diesbezüglich geteilte Lager oder gar unterschiedliche Schulen vorbringen würde. Die bemühte Konsequenz einer analytischen Tätigkeit wie dieser wäre nicht mehr als eine instabile, überaus schwammige theoretische Grundlage; der Graus einer Filmtheorie.

Und bei dieser Filmtheorie, die natürlich keineswegs eine einheitliche wäre, würde das Dilemma erst beginnen. Man würde anhand genannter Analysepraxis – deren Methoden man ohnehin schon unpassenderweise fremder wissenschaftlicher Disziplinen entlehnt hätte – versuchen wollen, die Funktionsweisen eines Films nachzuvollziehen. Man würde glauben, ein Film müsse verstanden werden. Ausgehend von unterschiedlichen Blickwinkeln würde man auch den Versuch anstellen, Filme auf verschiedene Arten zu begreifen – und beruhend hierauf gar zu interpretieren. Früher oder später würde man dem Irrglauben erliegen, diverse Lesarten gefunden zu haben und einen Regisseur womöglich mit einem Autoren gleichsetzen. Letzten Endes würden diese und andere Anmaßungen nur in theoretischem Geschwätz resultieren, bildlich gesprochen schlicht dem Bau von Luftschlössern dienen. Schließlich würde jemand auf die Idee kommen, Film als Kunstform zu verstehen, entsprechend weiter zu deuten und gründend auf diesen Theorien auch noch glauben, dies alles hätte Einfluss auf die Produktion zukünftiger Filme und wäre womöglich sogar von historischer Bedeutung.

Es zeigt sich also: Wenn man Filme analysiert, dann baut man nicht nur Luftschlösser. Man beginnt obendrein, in diesen auch noch Gespenster zu sehen.

Scheint mir ein guter Beitrag, dieses Blog und die Filmkategorie einzuweihen. Eine alte Hausübung für ein Seminar, an deren Ende auch der Satz stehen könnte: Ich nehme alles zurück und behaupte das Gegenteil.