(Slacker / The Criterion Collection)

Slacker war Linklaters erste professionelle Filmproduktion – mit einem Budget von 23.000 US-Dollar und einer zehnköpfigen Crew am Set. Auch war Slacker Linklaters erste Zusammenarbeit mit Kameramann Lee Daniel, seinem WG-Mitbewohner und Kollegen der Austin Film Society.

Dramaturgie und andere Experimente

Wie vielen von Linklaters Filmen liegt auch Slacker eine experimentelle Idee zugrunde, in diesem Fall eine dramaturgische: „Keine Handlung, keine Protagonisten, keine Spannung. […] Linklater kehrt das Motiv hinter fast jeder Hollywood-Erzählung um und komponiert seinen Film komplett aus zufälligen Szenen“, beschreibt Chris Walters den Film in seinem Text „Freedom Is Just Another Word For Nothing To Do“.¹ Die Kamera und somit der Zuschauer folgt einem oder mehreren Charakteren auf ihrem Weg durch die texanische Studentenstadt Austin, beobachtet und lauscht Gesprächen, trifft dann jemand anderes und folgt dann diesem für eine gewisse Zeit. Den Anstoß zu dieser Kette von Handlungen gibt Linklater als Schauspieler selbst: Seine Figur fährt vom Bahnhof in die Stadt und erzählt dem Taxifahrer in einem für Slacker typischen Monolog von seiner Theorie über Realitäten und die Folgen von Entscheidungen: Sobald eine Entscheidung und deren Folgen zur Realität werden, werden andere mögliche Folgen ausgeschlossen, existieren jedoch in Parallelwelten weiter. Auf Basis dieser eingangs formulierten Idee spinnt sich der gesamte Film fort: Das Leben der Beteiligten existieren weiter, auch wenn sie nicht (mehr) im Bild sind, weshalb auch kaum eine der Geschichten zuende erzählt wird. Die Kameraführung fügt sich hier ein. Sie schwenkt von Situation zu Situation, begleitet ohne sich aufzudrängen. Minutenlange Einstellungen ohne einen einzigen Schnitt kennzeichnen Linklaters Inszenierung und bilden auf diese Weise eine homogene, fließende Bild- und Erzählfolge mit ganz eigener Dynamik. Wie die Bilder scheinen auch die Geschichten zumindest oberflächlich zusammen zu hängen und beeinflussen sich bedingt. Linklater zeichnet eine zusammenhängende Welt in der zwischenmenschliche Interaktion im Vordergrund steht, was aus Slacker das konzeptionelle Gegenstück zum Vorgänger Learn to Plow macht, der sich hauptsächlich mit sozialer Abkopplung und der Einsamkeit des Protagonisten befasste. Bezeichnend ist hier allein die Zahl der Dialoge: die ersten zwei Minuten Slacker enthalten mehr Text als Learn to Plow insgesamt.

Slacker-Lifestyle

Im Audiokommentar zu Slacker erklärt Linklater die Ursprünge der zahllosen Episoden oder Teilepisoden im Film, an denen insgesamt über 100 Schauspieler beteiligt waren. Einige basieren auf Short Stories von Bekannten und Freunden, viele hat Linklater selbst erlebt, andere wurden komplett improvisiert. Linklater verwebt sie eine 100-minütige Tour durch die Studentenstadt Austin und thematisiert die Ausprägungen eines Lebensstils, der sich prinzipiell um das kreative Nichtstun dreht: Das Slackertum. Die Figuren werden hierbei nicht als faul abgestempelt – und das betont Linklater – für ihn steht es für ein alternativen Lebensstil, der sich von der Ellbogen-spitzenden Leistungsgesellschaft abhebt. Jeden der Charaktere zeichnet etwas aus: die Kreativität und ihre skurrilen Blüten – und insbesondere das Reden darüber – scheinen Linklaters Hauptinteresse. Und so führt die Stadtreise im Film aus dem Taxi zu einer vom Auto angefahrenen Frau und deren Sohn, zu UFO- und JFK- Verschwörungstheoretikern, einem Nelson-Mandela-Aktivisten, einem missglückten Einbruch und einem in die Jahre gekommenen Anarchisten. Mit Einbruch der Nacht zieht es die Menschen in Bars und Clubs, eine Band spielt vor sechs Zuschauern, zwei junge Männer zählen die leeren Bierflaschen auf dem Tisch. Mit den ersten Sonnenstrahlen wachen die einen auf, die anderen gehen ins Bett und wieder andere verlängern die Nacht mit einem Ausflug an den See, wo der 24-Stunden-Streifzug durch Austin schließlich ein Ende findet. Es ist eine Welt in Bewegung – und auch wenn die Kamera jetzt weg schaut, die Charaktere existieren in Linklaters Kosmos scheinbar weiter.

John Pierson beschrieb die unterschiedlichen Reaktionen auf Slacker in seinem Essay „Slacking Off“ folgendermaßen: „Das Publikum zerbrach in Drittel. Ein Drittel liebte den Film, ein Drittel verließ den Saal und ein Drittel schlief ein.“²
Slacker mutet heute wie ein filmisches Experiment an. Ein Film ohne konventionelle Story, ohne konventionelle Charaktere – der sich jedoch nicht wie der klassische Episodenfilm wie ein Puzzle zusammen fügt, sondern eine Welt in ruhig-fließender Bewegung präsentiert.

Anmerkungen:

Und wenn Klosterman in „Downtowl Owl“ schreibt, dass eine seiner Figuren die Band „The Death Leopards“ hört, dann bedeutet das etwas. Also mehr natürlich als die Tatsache, dass jene Figur diese Band hört – obwohl es prinzipiell natürlich immer wichtig ist, welche Figur welche Musik hört. Hier aber schreibt Klosterman aus der Perspektive von Mitch, einem der drei Hauptfiguren des Romans, und ein Freund von eben jenem hört die „Death Leopards“. Zumindest denkt Mitch, dass die Band so heißt. Mit ziemlicher Sicherheit aber hört sein Kumpel nicht „The Death Leopards“, sondern schlicht Def Leppard. Denn 1) ist das so offensichtlich, dass ich mich gerade ein bißchen schäme, das hier als große Enthüllung zu präsentieren und 2) spielt die Handlung in den 80ern, da wurde Def Leppard (zumindest laut Wikipedia) noch von irgendwem gehört. Jedenfalls, man kann davon ausgehen, dass Mitch die Lieblingsband seines Freundes nur vom Hörensagen kennt. Die Band trägt vordergründig zur Charakterisierung des besagten Freundes bei, im Grunde aber noch wesentlich gezielter zu der von Mitch. Aus der falschen Weitergabe des Bandnamens („The Death Leopards“) könnte man also schlussfolgern – zusammen mit einigen anderen Aussagen – dass Mitch sich praktisch nicht für Musik interessiert. Eine halbversteckte Aussage, die noch geradeso unter meine Musikkenntnisse fällt, praktisch aber schon Nerdwissen ist und der Roman ohnehin ein wenig Vorwissen verlangende Popliteratur. Zumindest was die Zitatesuche angeht, wie immer schon.

Mitch liked Kramer, but he never hung the poster. ¹

Hier aber bin ich irritiert. Sehr. Wieder geht es um Mitch, den unfähigen Quarterback. Gerade bekam er ein Poster von Profi-Quarterback Tommy Kramer geschenkt, will dies aber nicht aufhängen, weil er Zimmerdekorieren blöd findet. Und wiegesagt, das irritiert mich jetzt. Also nicht die Handlung selbst, sondern 1) die Tatsache, dass Mitch Kramer einer der Protagonisten in Richard Linklaters Dazed and Confused ist, und 2) ich weiß, dass Klosterman Dazed and Confused gesehen hat: „approximately sixty-five times, and I have been stoned for approximately sixty-four of those experiences.“ ²

War ich eben noch so stolz auf mich, diese Def Leppard-Geschichte verstanden zu haben, stehe ich nun vor einem unlösbaren Rätsel: Sehe ich Gespenster? Werde ich verrückt? Diese Mitch-Kramer-Nummer kann doch unmöglich ein Zufall sein. Oder doch? Aller Wahrscheinlichkeit nach hat Klosterman nicht einen seiner drei Protagonisten Mitch genannt, um dann einen halbgaren Verweis auf Linklater einzubauen. Aber warum der Quarterback namens Kramer und nicht irgendein anderer? Ich denke, das ist der eigentliche Grund meiner Verwirrung: der Verweis ist nicht eindeutig. Und, nur mal angenommen es sei eine von Klosterman intendierte Anspielung, dann ist diese ohnehin völlig witzlos. Weil was ist schon eine Anspielung, die nur der Anspielung dient? Überhaupt: qualifiziert dieses bestenfalls schlichte und schlimmstenfalls nichtssagende „Mitch liked Kramer“ überhaupt als Anspielung auf Richard Linklaters Mitch Kramer?

Ich denke nicht.
Ich denke schon.
Ich denke es wäre schön, wenn dem so wäre.

Ich einige mich mit meinem an seine Grenzen stoßenden Popkultur- bewusstsein also auf einen Zufall. Dieser Zufall muss ein Zufall sein, allerdings kein schlechter (ja, der Satz stimmt so). Doch selbst mit dieser Einigung ist eine ganz andere und – wie ich finde – wesentlich grundlegendere Frage noch immer nicht geklärt: Werde ich verrückt? In diesem ganzen philosophischen Kontext, man denke an Signifikant-Signifikat-Theorien mit Bezügen auf- und unter- und zueinander und all dem Baudrillard’schen Simulakrum-Hyperrealitäten-Dings – ich glaube, ich bin da irgendwo verloren gegangen. Dabei wollte ich doch nur Klosterman lesen.³

Dabei, Achtung Zeitsprung, fing mit diesen beiden Herrschaften – Richard Linklater und Chuck Klosterman – alles an. Und mit alles meine ich: alles. Und es begann mit einem Videorekorder. Und mit einem Dazed and Confused VHS-Tape, das ich zwar nicht fünfundsechszig, aber bestimmt vierzig Mal gesehen habe, bevor der Film endlich auf einer unwürdigen DVD erschien, für die ich dann bereitwillig 20 Euro gezahlt habe. 2006 schließlich wurde von Veröffentlichungswegen der Idealzustand erreicht, in dem sich ein Lieblingsfilm befinden sollte: das Gottesgeschenk der Criterion Collection, welche ich dankbar für 35 Euro aus den USA importierte. Man sieht: Filmbegeisterung vorhanden, Erinnerungsvermögen vorhanden – auch wenn es um die DVD-Preise der Vergangenheit geht. In der Zwischenzeit kam ich über Dazed and Confused zu Richard Linklaters anderen Filmen – und da gibt es keinen, der mir nicht auf die ein oder andere Weise ans Herz gewachsen ist.⁴
Jedenfalls, im (für Fußnotenleser) bereits angesprochen Booklet der Criterion fand sich unter anderem ein Aufsatz von Chuck Klosterman, mir bis dahin als Journalist, Autor und Mensch völlig unbekannt, und er sprach über Filme, über Musik, über Gras und dabei im Prinzip nur über sich selbst. Diese drei Booklet-Seiten fassten Linklaters Film für mich zusammen, brachten das Gefühl, diesen Film zu sehen auf den Punkt. Jedenfalls, dieser egozentrische, grenz-narzisstische Journalismus Klostermans hat mich von Anfang an begeistert. Sowas wollte ich auch machen, sowas wollte ich auch schreiben. Auch heute noch gehört dieser kurze Text mit zum besten, was ich 1) von Chuck Klosterman und 2) über Dazed and Confused gelesen habe.

Klosterman schließt seine Erinnerungen an den Film und seine Ausführungen über das Erinnern mit dem wundervollen Statement:

I don’t think the world inside of Dazed and Confused ever really existed. And I suspect the world where I spent a year desperately waiting to watch Dazed and Confused didn’t exist, either. But if you can tell the difference between how things were and how things feel, you are the only one, man. ⁵

Und genau das ist der Punkt. Es kommt nicht darauf an, ob der Satz „Mitch liked Kramer“ wirklich eine von Klosterman beabsichtigte Anspielung auf Richard Linklaters Mitch Kramer ist. Es kommt nicht drauf an, warum welche Figur wie genannt wurde und wie welcher Satz letztendlich gemeint war. Wenn Klosterman in etwa so viel wenig über einzelne Formulierungen nachdenkt wie ich, dann war es ohnehin Zufall. Doch selbst das spielt keine Rolle. Es spielt letztlich nichtmal eine Rolle, ob ich verrückt werde oder nicht oder ob ich es schon lange bin. Selbst wenn man Dinge sieht, die nicht da sind – das durfte man schon von Ally McBeal lernen und ich möchte nicht alle von David E. Kelley adaptierten Lebensweisheiten wiedergeben. Wichtig ist nur, dass dieser Zufall-oder-nicht in meiner persönlichen Nostalgie existiert und irgendwas bei mir ankam. Genauso wie ich jedes Mal, wenn jemand „What the fuck did I do?“ fragt – wie Julia in „Downtown Owl“ auf S. 146 – unweigerlich an Jimmy McNulty denken muss. Für mich ist es eine Anspielung. Recht egal was Chuck Klosterman davon hält, Mann.

Anmerkungen:

Was ein Arnold-Schwarzenegger-Actionfilm von Paul Verhoeven, ein Tom-Cruise-Blockbuster von Steven Spielberg und ein halber Indiestreifen von Richard Linklater gemeinsam haben? Sie basieren alle mehr oder weniger auf Geschichten von Philip K. Dick: Total Recall (1990), Minority Report (2002) und A Scanner Darkly (2006) sind darüber hinaus aber drei Filme, in denen die dargestellten Bildschirmmedien ähnliche Funktionen besitzen: Sie dienen vorwiegend zur Illustration der im Film gezeigten Zukunftswelt, wobei sie aber auch für die Handlung wichtige Funktionen begleiten. So ist ihre Bedeutung im Film nicht eine derart zentrale und allumfassende wie in Nineteen Eighty-Four oder Equilibrium. Ähnlich wie in V For Vendetta sind sie mehr Teil des Ganzen und innerhalb ihrer zugeteilten Rolle auch von Bedeutung für den Plot. Sie dienen als dramaturgisches Vehikel für die Mars-Reise in Total Recall, als wichtigstes Arbeitsinstrument des Pre-Crime-Departments in Minority Report und als polizeiliches Überwachungsinstrument in A Scanner Darkly. Und, man kann es fast als den „Philip K. Dick Twist“ der Geschichten bezeichnen, liefern die Screens immer auch Anhaltspunkte für philosophische Überlegungen und Fragestellungen innerhalb der Geschichten.

(A Scanner Darkly / Bild von MovieGod.de)

„No wonder you‘re having nightmares, you‘re always watching the news“, sagt Lori (Sharon Stone) zu Beginn von Total Recall zu ihrem Mann Quaid (Schwarzenegger) und versucht seine Aufmerksamkeit vom Bildschirm zu lenken, indem sie umschaltet. Die gesamte Wand wird zum Bildschirm und zeigt eine beruhigende Naturlandschaft, anstatt der Kriegsnachrichten vom Mars. Dieser „Wall Screen“ findet sich auch in Minority Report, wo Polizist John Anderton (Tom Cruise) per Sprachsteuerung seine Homevideos vom kleinen auf den großen Schirm schaltet.¹ Gerade Minority Report strotzt vor Screen-technischen Gimmicks: sie sind durchsichtig, tauchen in allen größen und Variationen auf und dienen vorwiegend der Information und Kommunikation; ob als Info-Screen im Gefängnis, wo das (geplante) Verbrechen der Häftlinge gezeigt wird oder als Videoberichte in gewöhnlichen Zeitungen oder als Werbung auf Cornflakes-Packungen. Darüber hinaus finden sich – wie auch in den beiden anderen Filmen – Hologramme; wenn man so will eine dreidimensionale Evolutionsstufe der zweidimensionalen Bildschirme: in Andertons Homevideos in Minority Report, als Loris Tennis-Training in Total Recall und als zuschaltbares Überwachungs-Feature der Scanner in A Scanner Darkly.

Die Zukunft zeigen

In der Minority-Report-Vision von Washington D.C. im Jahre 2054 finden sich überdies große Werbescreens, die über die Bedeutung und Sicherheit des Pre-Crime-Systems informiert: Verbrechen erkennen und verhindern, bevor sie geschehen – dank der Visionen der so genannten „Pre-Cogs“ Agatha (Samantha Morton), Dashiell und Arthur. Die Werbung für das neue, funktionierende System der Kriminalitätsbekämpfung ist allgegenwärtig („It works!“); die Wahrheitsfindung rückt in den Vordergrund als Anderton sich selbst als zukünftigen Mörder identifiziert und die Sinnfrage gestellt wird: Funktioniert das System? Wen wird Anderton umbringen? Was eine weitere Gemeinsamkeit der drei losen Dick-Adaptionen offenbart: Alle drei sind MacGuffin-Filme. Quaid jagt seine verlorenen Erinnerungen und sein altes Ich auf dem Mars (Total Recall), Arctor überwacht als Incognito-Polizist scheinbar ziellos sein eigenes Haus (A Scanner Darkly) und Anderton versucht herauszufinden, wen er warum umbringen wird – und ob überhaupt. In allen drei Filmen besitzen Bildschirmmedien nicht nur einen illustrativen, Zukunfts-zeigenden Aspekt, sie bringen auch die Handlung entscheidend voran: So sind es in Total Recall die Werbescreens in der U-Bahn (Mars-Urlaube), die Quaids Sinnsuche überhaupt erst auslösen und in Folge anleitende Videobotschaften seines alten Ichs, die ihn immer wieder in die richtige (oder auch falsche) Richtung lenken. In A Scanner Darkly sind es die am Überwachungsscreen gewonnenen Erkenntnisse über sein Umfeld, die Arctor unter zunehmender Drogenabhängigkeit immer tiefer in die wirren Beziehungen der Figurenkonstellationen eintauchen lassen. Nicht weniger deutlich wird die Bedeutung der Bildschirme in Minority Report, an Andertons Arbeitsplatz: Wie ein Dirigent vor einem Orchester steht er am durchsichtigen Screen und analysiert die Visionen der Pre-Cogs: „scrubbing the image“. Es folgt ein kurzes Gerichtsverfahren vor Ort, mit per Videokonferrenz zugeschalteten Zeugen. Auf diese Weise entdeckt Anderton auch den Mord, den er selbst begehen wird, was der Handlung ihren entscheidenden Anstoß gibt. In Folge werden Bildschirmmedien im Film auch zur Veranschaulichung von Lebensumständen genutzt: in Andertons Wohnung, auf der Arbeit finden sich noble Screens, die auf einen gewissen Wohlstand hindeuten. Als Anderton später auf seiner Flucht/Jagd in der Bruchbude von Dr. Eddie (Peter Stormare) untertaucht, werden dort improvisierte, heruntergekommene Screens gezeigt. Schlussendlich: Wichtigstes Instrument bei der Auflösung der Geschichte – oder: bei der Wahrheitsfindung – ist der Screen, an dem Anderton unter Mithilfe von Agatha Fehler im System aufdeckt (die „Minority Reports“). Die Entlarvung des Bösewichts findet abschließend effektvoll per Großbildleinwand statt und die Screens haben ihren (plot-)unterstützenden Dienst getan.

Philosopische Überlegungen und Screens

So lässt sich insgesamt kein prägnanter Unterschied in Bezug auf die dramaturgischen Funktionen der drei Filme aus der Dick-Gruppe zu den bisher diskutierten, Orwell und seinen Erben, herausarbeiten. Wohl aber lässt sich feststellen: In Bezug auf die ästhetische, optische Komponente findet sich insbesondere bei Total Recall und Minority Report eine Ausweitung auf das Zeigen der Zukunft. An die Stelle der Konzentration auf staatliche Autoritäten treten philosophische Überlegungen: die Manipulation der Gedanken in Total Recall, die Frage nach der Verurteilung von Verbrechen, die faktisch noch nicht beganngen wurden in Minority Report, und wiederholt die drogeninduzierten Überlegungen zu Wahrheit und Überwachung in A Scanner Darkly (siehe Arctors „What does a Scanner see?“ Monolog). Die Kraft und die Möglichkeiten des Sehens, der propagierten Realität und tatsächlichen Realität sind in allen drei Filmen allgegenwärtig: Agathas „Can you see?“ Fragestellung in Minority Report oder die allgegenwärtige Frage nach Einbildung und Realität in Total Recall, wo im Zuge Schießereien immer wieder Blut auf die Bildschirme spritzt.²

Was ist real, was ist manipuliert: Alle drei Filme drehen sich um das Thema der Wahrheitsfindung, Screens funktionieren vorwiegend als Hilfsmittel dieser Suche – zwischen auf großen Werbetafeln propagierten Realitäten und dem, was sich dahinter verbirgt. So betrachtet, funktionieren alle Screens in allen bisher genannten Filmen – von Nineteen Eighty-Four bis Minority Report annähernd gleich.

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Teil 4 von 6 aus: „Bildschirmmedien im (ausgewählten) zeitgenössischen Science-Fiction-Film: Eine Untersuchung im Hinblick auf dramaturgische und stilistische Funktionen, sowie den Einsatz im Stadtbild“, Abschlussessay zur LV „Die phantastische Stadt. Elemente einer Geschichte des Phantastischen Films“ (Mag. Thomas Ballhausen), Uni Wien, Sommersemester 2008
- Kontext und Übersicht

Anmerkungen: