(Watchmen – Die Wächter / Bild von MovieGod.de)

Und zwei dieser Filme, das Romero-Remake Dawn of the Dead und der noch recht frische Watchmen, so diskussionwürdig sie auch sein mögen, besitzen darüber hinaus mehr oder weniger geniale Titelsequenzen, die als bester Gegenbeweis für den oft gefallenen „Style over Substance“-Vorwurf gelten dürften.¹ In beiden Fällen entwirft Snyder filmische Collagen, die den Zuschauer schrittweise in das fiktionale Filmuniversum hineinziehen. Es sind jedoch nicht die klassischen Strategien der Immersion. Viel mehr imitiert Snyder bekannte Repräsentationsformen, um sie letztlich zu brechen und für seine Zwecke zu nutzen.

„And hell followed with him“

Es geht um Zombies, die auf der Erde wandeln und die wenigen überlebenden Menschen zu Galliern gemacht haben, die sich – mit allerlei Schusswaffen als Zaubertrank – der römischen Übermacht erwehren. Das Opening von Dawn of the Dead zeigt den „historischen“ Werdegang bis zur Ausgangslage der Geschichte – und spielt hier stark mit der Ästhetik des Dokumentarfilms und des TV-Journalismus. Snyder bastelt einen Flickenteppich aus Archivbildern und solchen, die so aussehen sollen. Dass bei diesen Bildern auf den ersten (oder auch auf den zweiten) Blick nicht echt von inszeniert zu unterscheiden ist, bedient vorzüglich Snyders visuelles Konzept.² Hauptinformationsquelle sind fiktionale Nachrichtensendungen, die über die zunehmend aussichtslose Lage informieren und Kurzeinspielungen von schreienden, blutüberströmten Zombies.  Snyder entwirft eine stimmiges Bildkonzept, das mit der Glaubwürdigkeit dokumentarischer Bilder arbeitet, und immer wieder durch auftauchende Untote, Geschrei, Blut und Chaos gestört und gebrochen wird.
Unterlegt wird das alles mit Johnny Cashs Apokalpyse/Bibelzitate-Referenzfeuerwerk „When The Man Comes Around“,³ was einerseits distanzierende Ironie schafft, gleichzeitig aber verzerrend bizarr wirkt. Dies verleiht dem Opening eine Videoclip(ähnliche) Ästhetik, welche die Doku-Bilder wiederum konstrastiert. In Zack Snyders Bild- und Tonlandschaft scheint recht bald offensichtlich, dass in dieser Welt ist etwas ganz furchtbar aus den Fugen geraten ist.

„Don’t speak to soon, for the wheels still in spin“

Eine ähnliche, wenn auch subtilere Strategie der historischen Nacherzählung verfolgt Snyder in der Titelsequenz von Watchmen. Es kommt hinzu, dass er hier über das Vorwissen der Zuschauer in Form medialer Darstellungspraxis (Dokus, Nachrichten) hinaus geht, und einen direkten Bezug zum historischen Referenten herstellt. Snyder bedient sich an Szenen des kollektiven medialen Gedächtnisses  und deren Repräsentation (der Mondlandung, dem Kennedy-Attentat, etc), die er zum Zweck einer fiktionalen Erzählung mit einer neuen Bedeutung bespielt.⁴ Snyders Kamera zeigt diese Reenactments und schafft durch Zusätze und scheinbare „Enthüllungen“ einen neuen Kontext für die Bilder. Gleichzeitig etabliert die Opening-Sequenz die Bedeutung der Protagonistengruppe und betont schon hier ihre kontroverse Rolle. So zeigt sich die Geschichte des 20. Jahrhunderts für den Film neu aufgelegt.
Das Opening von Watchmen präsentiert, ähnlich dem von Dawn of the Dead, die uns bekannte Welt in einem Was-wäre-wenn-Szenario. Dass dieses jedoch nicht gleich offenbart wird, ist Teil des Konzepts: Erst nach und nach wird der Zuschauer in die fiktionale Welt der Watchmen eingeführt, hineingezogen, durch das Brechen der Erinnerung an bekannte Szenen. Ein bißchen wie Forrest Gump im Comic-Filter.
Was in Dawn of the Dead „The Man Comes Around“ von Johnny Cash, ist hier „The Times They Are A-Changin‘“ von Bob Dylan: Mehr als nur musikalische Untermalung, bringt der Song eine neue Ebene in die ohnehin schon zahllosen Referenzen des Vorspanns. Der Auftakt zum hundertsechszig Minuten stolzen Watchmen ist dank Dylans Musik gleich nostalgisch, gleich ein Rückblick. Doch ist es kein Heldenportrait. In den verschiedenen, größtenteils in (Super-)Zeitlupe gezeigten Bildern, beschleicht einen zunehmend leise Irritation: Trotz dem Bekannten ist das nicht unsere Welt, nicht die, die wir kennen. Und eine bessere ist es auch nicht. Wie in Dawn of the Dead zeigt Snyder auch hier wird eine Welt aus den Fugen, die aber ihr neues Gleichgewicht schon gefunden hat.

Schöne neue Welt

In beiden Titelsequenzen wird der Zuschauer nach und nach in das Filmuniversum hineingezogen, begleitet von ihm bereits bekannten, schrittweise umgedeuteten und mit neuer Bedeutung bespielten Eckpfeilern der außerfilmischen, historischen Wirklichkeit. Beide Auftakte sind Rückblenden, die das Setting und die Ausgangslage der Handlung durch ihre epische Breite und Snyders Arrangements meisterlich etablieren.⁵ In Dawn of the Dead nutzt Snyder die Ästhetik des Dokumentarfilms und die Modi von  TV-Journalismus. In Watchmen spielt er mit den Bildern des kollektiven medialen Gedächtnisses und (selbstreferenziell) mit Popkultur-Ikonografie. Es sind zwei großartige Titelsequenzen, die zwar ähnlich arbeiten, aber auf ganz unterschiedliche Weise – und das darf man auch nicht vergessen – visuell beeindrucken.

…

Anmerkungen:

(I Am Legend / Bild von MovieGod.de)

Betrachtet man zum Beispiel eine der Schlüsselszenen: Der sichtlich neben sich stehende Neville (Will Smith) tappt in eine Schlingfalle, wird vom Seil an den Füßen in die Luft gezogen und hängt kopfüber zwei Meter über dem Boden. Wirklich erklärt, wo diese Falle so plötzlich herkommt, wird in beiden Fassungen nicht. Die Kinoversion suggeriert allerdings, dass es Nevilles eigene Falle war, die er irgendwann gelegt hatte und die er schlicht vergaß – was einem weiteren Hinweis auf den zunehmenden Wahnsinn Nevilles bedeuten würde. In der alternativen Fassung hingegen wird deutlich, dass es nicht Nevilles Falle war, sondern eine vom „Alpha Male“ gelegte. Diese Interpretation wird gestützt von der Idee, dass die Mutanten in der alternativen Fassung keine hirnlosen Zombies sind, sondern eigenständig denkende Wesen. Der Alpha Male kopierte die Falle Nevilles, um ihn mit seinen eigenen Waffen zu schlagen – um letztlich (wie sich herausstellt) seine Frau aus dem Labor Nevilles zu retten.
Diese unterschiedlichen Auffassungen ein und derselben Szene sind schlichtweg erstaunlich – vor allem weil sie beide funktionieren. Zu betonen ist, dass an dieser speziellen Szene nichts geändert wurde. Hier ist es allein der Kontext der jeweiligen Filmfassungen, der die Bedeutung schafft. Die Frage nach Held und Antiheld ist hier lediglich eine nach dem Vorwissen des Zuschauers.

Damit ist ein Thema angerissen, das tief im modernen Filmverständnis gräbt – der Informationsvermittlung. Als Ansatz bieten sich hierzu immer an: die russischen Filmtheoretiker der 1920er Jahre. Das Schöne an den frühen Filmtheorien von Sergej Eisenstein, Wsewolod Pudowkin, Jurij Tynjanov und Co. ist nicht nur, dass sie – meist was die technische Umsetzung des Films angeht – maßgeblichen Einfluss auf die Filmtheorie hatten, sondern dass ihre Gedanken zum Film auch heute oft noch eins zu eins anwendbar sind. Ihre Ideen arbeiten derart an der Grundlage des Filmverständnisses, dass sie auch achzig Jahre später nicht alt werden.

Eine sehr schöne Theorie – praktisch meine Lieblingstheorie, und eine die wunderbar zu I Am Legend passt – ist Boris Ejchenbaums „Prozess der inneren Rede des Zuschauers“, geschrieben 1927.
Ejchenbaum sah die „Filmkultur im Gegensatz zur Herrschaft der Wortkultur“, innerhalb derer der Zuschauer nach „Erholung vom Wort“ sucht: „er [der Zuschauer; Anm.] will einfach nur sehen und enträtseln.“¹
Dieses Sehen und Enträtseln sind die Grundbestandteile der inneren Rede des Zuschauers im Sinne einer Deutung von empfangenen Zeichen und – sozusagen – eines Hinweise-Sammelns des Zuschauers:

Eine der Hauptaufgaben des Regisseurs ist, so zu arbeiten, daß eine Einstellung beim Zuschauer ‚ankommt‘, d.h daß dieser den Sinn einer Sequenz errät oder, m. a. W., ihn in die Sprache seiner inneren Rede übersetzt; folglich ist diese Rede ein bei der Konstruktion des Films selbst zu berücksichtigender Faktor.²

Letztlich findet sich laut Ejchenbaum auf Zuschauerseite eine Art stummer Dialog mit dem gezeigten Film, wodurch man sich die innere Rede durchaus als andauernde Fragestellungen vorstellen kann: stumme Fragen, die sich der Zuschauer beim Sehen des Films selbst stellt und welche im Verlauf und durch den Film schließlich beantwortet werden. Sprich: die Konstruktion der Handlung im Kopf des Zuschauers, welche Erwartungen schafft und als Grundlage für Plot-Twists und doppelte Böden dienen kann. Was Ejchenbaum überdies anspricht, ist die aktive Gestaltung dieser Fragen durch den Regisseur, das Vorwegnehmen und das Wissen darum, welche Fragen sich der Zuschauer später stellen wird. Wichtigstes Mittel zur Konstruktion der inneren Rede ist für Ejchenbaum das Filmbild und darüber hinaus die Montage dieser Bilder. Montage ist für ihn dabei nicht nur als „Sujetfügung“ zu verstehen, Ejchenbaum sieht in der stilistischen Funktion eine fundamentale Aufgabe der Montage: „Die Montage ist vor allem ein System der Einstellungsführung oder der Einstellungsverkettung, sie ist eine Art Syntax des Films.“³ Diese Syntax als Satzlehre und als formale Ordnung der Bildkader kann durchaus als Basis für die hervorzurufenden Fragestellungen des Zuschauers gesehen werden.

Zentral scheint hier das Kriterium der Auswahl, also was vom Regisseur ausgewählt und dem Zuschauer zur Verfügung gestellt wird, damit dieser die Geschichte anhand der inneren Rede zusammen setzt. Im Umkehrschluss scheint jedoch nicht nur wichtig, das ausgewählt wird, was später im Film sein soll, sondern auch, was der Regisseur weglässt. Genau diese Frage beschäftigte auch Bela Bálazs 1923: „Und die Frage ist: Was kann man, was soll man weglassen?“⁴
Die Bedeutung des Ausgelassenen, des Weggelassenen, ist im Hinblick auf die Informationsvermittlung letztlich ebenso groß wie die Bedeutung dessen, was für den Film ausgewählt wurde. Was weggelassen wird, was gezeigt wird und vor allem: was wann gezeigt wird, beeinflusst die Fragen des Zuschauers unmittelbar, denn es schafft den Kontext. Balázs skizziert zusammenfassend die möglichen Auswirkungen:

Wie dieselbe Geschichte ganz verschieden erzählt werden kann und ihre Wirkung eigentlich von der Prägnanz und dem Rhythmus der einzelnen Sätze abhängt, so wird die Bilderführung dem Film seinen rhythmischen Charakter geben.⁵

Um zurück zu I Am Legend zu finden: Ein Vergleich der beiden Fassungen verdeutlicht sehr schön, in wie weit das „Weggelassene“ (auch ohne das alternative Ende) einen neuen Film entstehen lassen kann. In der „Inneren Rede des Zuschauers“ entstehen die Figuren, sie konstituieren sich aus dem, was (und was wie) gezeigt wird: So wird ein Held wird zum Antiheld und identische Szenen erhalten durch geänderten Kontext eine gänzlich neue Bedeutung. Und wie folgenschwer kleine Veränderungen sein können, lässt sich eindrucksvoll am Beispiel I Am Legend ablesen – Nicht nur, dass der Zuschauer komplett unterschiedliche Fragen an die beiden Filmfassungen stellt – er kommt so auch völlig unterschiedlichen Antworten.

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Anmerkungen:

Und wenn Klosterman in „Downtowl Owl“ schreibt, dass eine seiner Figuren die Band „The Death Leopards“ hört, dann bedeutet das etwas. Also mehr natürlich als die Tatsache, dass jene Figur diese Band hört – obwohl es prinzipiell natürlich immer wichtig ist, welche Figur welche Musik hört. Hier aber schreibt Klosterman aus der Perspektive von Mitch, einem der drei Hauptfiguren des Romans, und ein Freund von eben jenem hört die „Death Leopards“. Zumindest denkt Mitch, dass die Band so heißt. Mit ziemlicher Sicherheit aber hört sein Kumpel nicht „The Death Leopards“, sondern schlicht Def Leppard. Denn 1) ist das so offensichtlich, dass ich mich gerade ein bißchen schäme, das hier als große Enthüllung zu präsentieren und 2) spielt die Handlung in den 80ern, da wurde Def Leppard (zumindest laut Wikipedia) noch von irgendwem gehört. Jedenfalls, man kann davon ausgehen, dass Mitch die Lieblingsband seines Freundes nur vom Hörensagen kennt. Die Band trägt vordergründig zur Charakterisierung des besagten Freundes bei, im Grunde aber noch wesentlich gezielter zu der von Mitch. Aus der falschen Weitergabe des Bandnamens („The Death Leopards“) könnte man also schlussfolgern – zusammen mit einigen anderen Aussagen – dass Mitch sich praktisch nicht für Musik interessiert. Eine halbversteckte Aussage, die noch geradeso unter meine Musikkenntnisse fällt, praktisch aber schon Nerdwissen ist und der Roman ohnehin ein wenig Vorwissen verlangende Popliteratur. Zumindest was die Zitatesuche angeht, wie immer schon.

Mitch liked Kramer, but he never hung the poster. ¹

Hier aber bin ich irritiert. Sehr. Wieder geht es um Mitch, den unfähigen Quarterback. Gerade bekam er ein Poster von Profi-Quarterback Tommy Kramer geschenkt, will dies aber nicht aufhängen, weil er Zimmerdekorieren blöd findet. Und wiegesagt, das irritiert mich jetzt. Also nicht die Handlung selbst, sondern 1) die Tatsache, dass Mitch Kramer einer der Protagonisten in Richard Linklaters Dazed and Confused ist, und 2) ich weiß, dass Klosterman Dazed and Confused gesehen hat: „approximately sixty-five times, and I have been stoned for approximately sixty-four of those experiences.“ ²

War ich eben noch so stolz auf mich, diese Def Leppard-Geschichte verstanden zu haben, stehe ich nun vor einem unlösbaren Rätsel: Sehe ich Gespenster? Werde ich verrückt? Diese Mitch-Kramer-Nummer kann doch unmöglich ein Zufall sein. Oder doch? Aller Wahrscheinlichkeit nach hat Klosterman nicht einen seiner drei Protagonisten Mitch genannt, um dann einen halbgaren Verweis auf Linklater einzubauen. Aber warum der Quarterback namens Kramer und nicht irgendein anderer? Ich denke, das ist der eigentliche Grund meiner Verwirrung: der Verweis ist nicht eindeutig. Und, nur mal angenommen es sei eine von Klosterman intendierte Anspielung, dann ist diese ohnehin völlig witzlos. Weil was ist schon eine Anspielung, die nur der Anspielung dient? Überhaupt: qualifiziert dieses bestenfalls schlichte und schlimmstenfalls nichtssagende „Mitch liked Kramer“ überhaupt als Anspielung auf Richard Linklaters Mitch Kramer?

Ich denke nicht.
Ich denke schon.
Ich denke es wäre schön, wenn dem so wäre.

Ich einige mich mit meinem an seine Grenzen stoßenden Popkultur- bewusstsein also auf einen Zufall. Dieser Zufall muss ein Zufall sein, allerdings kein schlechter (ja, der Satz stimmt so). Doch selbst mit dieser Einigung ist eine ganz andere und – wie ich finde – wesentlich grundlegendere Frage noch immer nicht geklärt: Werde ich verrückt? In diesem ganzen philosophischen Kontext, man denke an Signifikant-Signifikat-Theorien mit Bezügen auf- und unter- und zueinander und all dem Baudrillard’schen Simulakrum-Hyperrealitäten-Dings – ich glaube, ich bin da irgendwo verloren gegangen. Dabei wollte ich doch nur Klosterman lesen.³

Dabei, Achtung Zeitsprung, fing mit diesen beiden Herrschaften – Richard Linklater und Chuck Klosterman – alles an. Und mit alles meine ich: alles. Und es begann mit einem Videorekorder. Und mit einem Dazed and Confused VHS-Tape, das ich zwar nicht fünfundsechszig, aber bestimmt vierzig Mal gesehen habe, bevor der Film endlich auf einer unwürdigen DVD erschien, für die ich dann bereitwillig 20 Euro gezahlt habe. 2006 schließlich wurde von Veröffentlichungswegen der Idealzustand erreicht, in dem sich ein Lieblingsfilm befinden sollte: das Gottesgeschenk der Criterion Collection, welche ich dankbar für 35 Euro aus den USA importierte. Man sieht: Filmbegeisterung vorhanden, Erinnerungsvermögen vorhanden – auch wenn es um die DVD-Preise der Vergangenheit geht. In der Zwischenzeit kam ich über Dazed and Confused zu Richard Linklaters anderen Filmen – und da gibt es keinen, der mir nicht auf die ein oder andere Weise ans Herz gewachsen ist.⁴
Jedenfalls, im (für Fußnotenleser) bereits angesprochen Booklet der Criterion fand sich unter anderem ein Aufsatz von Chuck Klosterman, mir bis dahin als Journalist, Autor und Mensch völlig unbekannt, und er sprach über Filme, über Musik, über Gras und dabei im Prinzip nur über sich selbst. Diese drei Booklet-Seiten fassten Linklaters Film für mich zusammen, brachten das Gefühl, diesen Film zu sehen auf den Punkt. Jedenfalls, dieser egozentrische, grenz-narzisstische Journalismus Klostermans hat mich von Anfang an begeistert. Sowas wollte ich auch machen, sowas wollte ich auch schreiben. Auch heute noch gehört dieser kurze Text mit zum besten, was ich 1) von Chuck Klosterman und 2) über Dazed and Confused gelesen habe.

Klosterman schließt seine Erinnerungen an den Film und seine Ausführungen über das Erinnern mit dem wundervollen Statement:

I don’t think the world inside of Dazed and Confused ever really existed. And I suspect the world where I spent a year desperately waiting to watch Dazed and Confused didn’t exist, either. But if you can tell the difference between how things were and how things feel, you are the only one, man. ⁵

Und genau das ist der Punkt. Es kommt nicht darauf an, ob der Satz „Mitch liked Kramer“ wirklich eine von Klosterman beabsichtigte Anspielung auf Richard Linklaters Mitch Kramer ist. Es kommt nicht drauf an, warum welche Figur wie genannt wurde und wie welcher Satz letztendlich gemeint war. Wenn Klosterman in etwa so viel wenig über einzelne Formulierungen nachdenkt wie ich, dann war es ohnehin Zufall. Doch selbst das spielt keine Rolle. Es spielt letztlich nichtmal eine Rolle, ob ich verrückt werde oder nicht oder ob ich es schon lange bin. Selbst wenn man Dinge sieht, die nicht da sind – das durfte man schon von Ally McBeal lernen und ich möchte nicht alle von David E. Kelley adaptierten Lebensweisheiten wiedergeben. Wichtig ist nur, dass dieser Zufall-oder-nicht in meiner persönlichen Nostalgie existiert und irgendwas bei mir ankam. Genauso wie ich jedes Mal, wenn jemand „What the fuck did I do?“ fragt – wie Julia in „Downtown Owl“ auf S. 146 – unweigerlich an Jimmy McNulty denken muss. Für mich ist es eine Anspielung. Recht egal was Chuck Klosterman davon hält, Mann.

Anmerkungen:

(I Am Legend / Bild von MovieGod.de)

Um aber vorne anzufangen: Die Buchvorlage von Richard Matheson habe ich nicht gelesen¹, ebenso wenig kenne ich The Last Man on Earth (1964) und – Schande über mein Haupt – The Omega Man (1971). Dennoch wage ich zu behaupten, dass man nichts davon gelesen oder gesehen haben muss, um zu erkennen, was an I Am Legend nicht stimmt. Es genügt völlig, sich das alternative Ende, beziehungsweise die alternative Schnittfassung anzusehen.²

Die Kinofassung ließ mich ziemlich enttäuscht zurück. Das überhastete – und merkwürdige – Ende wirkte wie eine Verschwendung von Ideen und Potential. Überhaupt passte das nicht wirklich zusammen, diese ersten sechzig Minuten – die Atmosphäre im menschenleeren New York, die Charakterzeichnung der Einsamkeit Nevilles als des letztem Menschen – und die letzten dreißig, vorwiegend Action mit einem aus der Luft gegriffenen, moralinsauren Glaubensbekenntnis. Dann Handgranate und aus. Welt gerettet. Der furchtbare Epilog macht obendrein der Kinofassung von Blade Runner alle Ehre – und das ist kein Kompliment.

Kino-Fassung und alternative Fassung

Das Ende der alternativen Fassung³ ist dagegen nicht nur auf zwanzig Arten besser, es macht vor allem innerhalb der in den ersten beiden Dritteln aufgebauten Geschichte Sinn. Es ist kaum zu ermessen, welchen Einfluss diese Änderung hat. Es ist nicht einfach ein anderes Ende, es kein Happy End, nur weil Neville überlebt – genau genommen ist es sogar wesentlich tragischer, weil es der Geschichte einen zusätzlichen Tiefschlag verpasst. Ein Plot-Twist, wie er sein muss. Denn im alternativen Ende zeigt sich der „Alpha Male“ – Dash Mihoks Figur, der Anführer der „Darkseekers“ – nicht als der seelenlose Zombie, der mit seiner Gefolgschaft den letzten Menschen auch noch ausrotten will. Sein Eindringen in Nevilles Haus bekommt eine Motivation: es ist eine Rettungsmission, um seine von Neville gefangene Frau zurück zu holen. Im alternativen Ende erkennt Neville seine Rolle – und damit auch der Zuschauer:

Neville apologizes to them, which the Alpha Male acknowledges before the infected leave. He then looks at the photos of the infected he has experimented on and killed and realizes that he is the monster of their legends; the infected think of him as someone who hunts down and kills their people.⁴

Es ist Nevilles Moment der Wiedererkennung, der Erkenntnis – der Schmetterling – der dem alternativen Ende von I Am Legend die Wendung einer nahezu klassischen aristotelischen Tragödie verleiht. Und durch diese Erkenntnis ändert sich rückwirkend die gesamte Geschichte – alles, was vorbereitet wurde (die Fallen, warum der Alpha Male überhaupt ans Tageslicht geht), ergibt letztlich einen Sinn und fügt sich zusammen. Selbst der Titel des Films bekommt eine neue, tiefer gehende Bedeutung: in der Kinofassung ist Neville die leuchtende „Legende“ der Menschen, da er das Gegenmittel gefunden und sein Leben dafür gegeben hat. In der alternativen Fassung wird dies umgekehrt: dort ist Neville die dunkle Legende der Infizierten, der ihnen augenscheinlich nach dem Leben trachtet – und, wie sich rausstellt, tödliche Experimente an ihnen durchführt. Neville überlebt, bleibt aber gezeichnet von seiner Erkenntnis.
Das alternative Ende ist ein Meisterstück im Umgang mit der Zuschauerperspektive. Hier geht dem Wechsel dieser zusätzlich ein innerer Wandel des Protagonisten voraus: Neville erkennt diese andere Perspektive als neuen Blick auf die Dinge, und sieht das, was er getan hat. Hier liegt die gesamte Tragik der Geschichte verborgen, sowie alles, was darüber hinaus geht. Letztlich die Angst, die mit dem Fremden einhergeht. Er entschuldigt sich, weiß aber, dass ihm dies nicht gewährt sein wird – die Fotos an seiner Pinnwand führen allen Beteiligten (und dem Zuschauer) seine Taten nochmal vor Augen, nur unter dem erkennenden Licht eines anderen Blickwinkels. Es wäre das konsequentere Ende gewesen, eine vollständigere Geschichte, eine ohne Gewinner und ohne klare Zuordnungen. Nicht nur die x-te Hollywoodversion einer Endzeit-Dystopie mit klassischem, gutmenschlichen Helden.

Das Problem des Blockbusterkinos

Und genau deshalb ist es so schade, dass es das schlechtere der beiden Enden ins Kino geschafft hat. Insbesondere, da ursprünglich die alternative Fassung das geplante Ende war, man sich aber kurz vor Kinostart umentschieden hat. Die Gründe liegen auf der Hand: bei einem so teuren Film (geschätztes Budget: 150 Mio. USD⁵), da darf box-office-technisch wenig schief gehen. Jetzt ist natürlich das Ende der Kinofassung kein wirklich fröhliches – Neville opfert sich ja selbst im Dienste der Menschheit – doch ist es ein wesentlich positiveres: die Hoffnung für die Menschheit bleibt gewahrt durch das entdeckte Gegengift. Das Kino-Ende ist eine Art billiges Zugeständnis an ein Unhappy End. Doch ist es letztlich eines, das ein Denken in Gut/Böse-Schablonen förmlich absegnet. Der Twist der Schuldigkeiten in der alternativen Fassung, der letztlich auch den gesellschaftkritischen Aspekt des Films ausmacht, hätte auch filmisch gesehen entscheidende Durchschlagskraft besessen. Die alternative Fassung geht hier entscheidend in die Tiefe, birgt nicht nur das Potential einer tragischeren und runder konzipierten Geschichte, sie hätte eben auch die andere Seite, den anderen Blickwinkel geboten. Und das ist das Entscheidende: die einfachen Bahnen des Gut/Böse-Denkens würden aufgebrochen und stünden nicht als simple Lösung für ein kompliziertes Problem da. Aber exakt dieses Aufbrechen hat das Blockbusterkino seit jeher nur schlecht vertragen. In Folge wurde sogar nicht nur die Lösung vereinfacht, sondern das Problem gleich mit: Die Hollywood-Methode eine Geschichte zu erzählen.

Ich denke nicht, dass man die Buchvorlage kennen muss, um den Twist der Geschichte zu verstehen. Viele Erklärungen und Texte zum Film drehen sich ja um einen Buch-Film-Vergleich, die dann darauf hinaus laufen, was alles am Film nicht stimmt, klassisches Buch-Fan-Zeug. In meinen Augen ist das aber der falsche Ansatz. Wenn ein Film richtig gemacht ist, dann muss man keine Bücher gelesen haben, um die Tiefe einer Geschichte zu verstehen. Es ist in meinen Augen kein Problem der Übertragung einer Geschichte von Buch zu Film, sondern ist es viel mehr ein rein filmisches Problem, beziehungsweise eines des zeitgenössischen Blockbusterkinos. Ich meine damit nicht den viel gescholtenen Will Smith – dessen schauspielerische Leistung im Film ist großartig, und seine Funktion als Star-Vehikel sehe ich nicht wirklich als entscheidenden Einflussfaktor. Denn die Möglichkeiten wären da gewesen, viel schlimmer: sie wurden bei I Am Legend sogar umgesetzt (mit Will Smith), doch dann entschied man sich kurz vor Toreschluss lieber für die einfache Lösung. Die, von der man ausging, dass sie beim Publikum gut ankommt. Und da trifft man schon auf ein ganz anderes Problem: die Entmündigung des Zuschauers. Richtig erzählt, kommt die Geschichte beim Zuschauer an, und zwar bei jedem. Dass das Publikum diese simplen Geschichten bevorzugt ist ein Irrtum. Und letztlich beruht auf diesem Irrtum der allseits schlechte Ruf des Blockbusterkinos.

Um hier zum Ende zu finden: Der moderne Blockbuster gibt sich, als sei er nur dazu gut, visuelle Innovationen zu liefern und begnügt sich dagegen auf Storyebene damit, eingetretene Pfade abzuwandern. Doch ich wage zu behaupten (und zu hoffen): Wäre I Am Legend nach The Dark Knight veröffentlicht worden – wo man endlich die Cohones hatte eine anständige Geschichte zu erzählen und damit Erfolg hatte – dann hätte das Kinopublikum die alternative Fassung zu sehen bekommen.

Anmerkungen:

Meine Damen und Herren! Wie aus einem Füllhorn – wie aus einem Füllhorn, oder um bildlich zu sprechen: Wie aus einem Füllhorn. Händeklatschen. Jawohl. Das astorische Füllhorn hat lauter getönt als das rohköstlerische Fagott. (Astoria)

Der typische Student der Wiener Theater-, Film- und Medienwissenschaft verbringt einen Großteil seines Studiums in nur zwei Hörsälen – einer davon ist der Jura-Soyfer-Saal in der Hofburg. Als mich Kollege Grundtner vor vier Jahren erkundungstechnisch durchs Institut führte, habe ich nur „Jura Säufer Saal“ verstanden und gelacht. Was weiß denn ich wer Jura Soyfer war? Und viel mehr als mal den Wikipedia-Artikel über Soyfer – wie auch über Joseph Schreyvogel, den Namenspatron des zweiten Institutshörsaals – durchzulesen, hab ich seitdem nicht fertig gebracht. Mit meinem Unwissen war und bin ich aber nicht allein, wie man so hört. Obwohl Soyfers Texte in zig Sprachen übersetzt wurden, ist er heute nicht unbedingt der allgemein-bekannteste Autor. Praktisch kennt ihn fast niemand. Mein komplettes Unwissen änderte sich dann mit diesem, meinem wohl letzten Semester. Wurde auch mal Zeit. Bildet überdies eine schöne thematische Klammer des Studiums, was man auch als Anekdote zum Beispiel in Blogeinträgen verwenden kann.

Denn, wie ich in der aktuellen Vorlesung/Übung über sein Leben und Werk gelernt habe: Jura Soyfer besitzt. Alles. Vier seiner fünf Theaterstücke – Der Weltuntergang, Der Lechner Edi schaut ins Paradies, Astoria, Vineta (Die versunkene Stadt) - habe ich mittlerweile gelesen und weiß auch ungefähr, in welche Richtung sich mein für Juni geplanter Abschlussaufsatz entwickeln wird. Denn was mich so beeindruckt hat: Soyfer schreibt erstaunlich visuell, scheint stets darum bemüht, die Bühne und ihre (Un-)Möglichkeiten auszunutzen. Sei es die Rückreise in der Zeit im Lechner Edi oder die versunkene Stadt, in der die Zeit still steht in Vineta. Was mich mehr als einmal überrascht hat – sowohl sprachlich, als auch von der Geschichte insgesamt – das war der unglaublich direkte, unkomplizierte Humor. Der ergibt in Verbindung mit den teils ernsten Hintergründen von Soyfers Geschichten eine ganz eigene, unwirkliche Atmosphäre, die zum Ende hin immer in eine Tragödie oder eine Komödie kippen kann. Selten so gerne Theatertexte gelesen.
Soyfers Protagonisten sind immer auf der Reise und auf der Suche – meist nach einer Verbesserung ihrer oder allgmeiner Umstände. Sie betreten dabei immer ein Terrain, auf dem sie sich nicht auskennen und/oder mit ihren Wünschen gegen übergroße Wände laufen. Unverstandenheit ist ein ganz großes, wiederkehrendes Motiv innerhalb dieser Reisen – wie auch Krieg, Armut und Bürokratie. Ich finds erstaunlich, wie viele kleine und weniger kleine Ideen und Anspielungen Soyfer unterbringt und bei aller erzählerischer Vielfalt insgesamt nicht seine Richtung verliert. Letztlich ist es sein Stil, nicht nur der sprachliche, der mich so beeindruckt hat.

Neulich unterhielt ich mich mit dem Buchhändler meines Vertrauens. Wir sprachen über die Soyfer-Werkausgabe, die nun auch in vier Einzelbänden erhältlich ist. Die alte Ausgabe, sagte er, dieses riesige, unhandliche Ding sei ja eine haptische Katastrophe gewesen. Gut also die Aufteilung von 2002.
Dann fügte er hinzu: Auf der anderen Seite dürfe man eigentlich froh sein, dass heute überhaupt noch etwas von Soyfers Texten erhalten ist.
Soyfer starb 1939 im KZ Buchenwald, mit 26.

Wie sich dann rausstellte, war die Enthüllung um die beiden Liebenden, die Halbgeschwister waren ohne davon zu wissen, nur eine von vielen und nicht das große, am Ende zu lüftende Geheimnis. Und damit war das auch alles nicht so schlimm. Letztlich zwar der Schlüssel zum Rätsel, aber dann doch nicht mehr als ein verkappter MacGuffin zum Aufbau oder vielmehr zur Auflösung von anderen Handlungssträngen. Und das ist jetzt wieder schön, weil das ganze war nicht das übliche Krimimaterial, es war ja nichtmal ein Krimi, sondern eine schön ineinandergreifende episch-dramatische Schicksalzufallgeschichte und am Ende wird eben doch nicht alles wieder gut. Dann aber schon. Wunderbar komplettes Finale.
Bei dieser Vielzahl an Handlungssträngen und figurentechnischen Ver- wicklungen, die allesamt die Gratwanderung zwischen Schablone und Glaubwürdigkeit meistern, fragt man sich aber doch: war das jetzt nötig, aus der ohnehin schon todtraurigen unvergessenen Liebe obendrein eine Geschwisterliebe zu machen?
Handlungstechnisch, nein. Bestsellertechnisch, vielleicht. Sensationen, Attraktionen. Bin dem Autor also nicht böse, warum auch, einen besseren Roman hab ich lange nicht gelesen. Aber zum John Irving reicht’s nicht so ganz, bei dem sind die Inzestgeschichten dann doch ein Stück eleganter.